TASARIMIN
KAYNAĞI ÜZERİNE BİR İRDELEME
A BRIEF
INVESTIGATION ABOUT THE ORGIN OF DESIGN
Murad BABADAĞ*
“İnsanların iyi ile kötüyü diledikleri gibi
seçme hakkına pek değer vermediklerini; rahatı, hatta ölümü yeğlediklerini
unuttun mu? İnsan için vicdan özgürlüğü kadar çekici, ama o kadar da azap
verici şey yoktur”
Büyük
Engizisyoncu/Karamazov Kardeşler
Dostoyevski
ÖZET:
Bu
metinde, ‘Tasarım’ kavramının
etimolojik altyapısı, “iyi tasarım”
bağlamında irdelenecektir.
“İyi” kavramının etik alt yapısı, “iyi”ye ulaşmanın bilgisi ve epistemoloji
ilişkisi; tasarım-sanat ilişkisi
üzerine düşünülmüştür. Aydınlanma çağı sonrası modernizmin direttiği araçsal
akıl ile bireyin varoluş sorunsalı ve yine tasarım kavramı üzerinden “iyi”
kavramına ancak tözsel akıl aracılığı ile ulaşılabileceği felsefe ve tasarım tarihi
üzerinden irdelenmiştir.
ANAHTAR
KELİMELER: bilginin doğası, birey’i varetme, erk’in doğası, etik, sanat,
tasarımın doğası
SUMMARY:
The
purpose of this article is an investigation about the etymological, ethical,
epystemelogical substructure of design according to “good” by the history of
design and the philosophy. Also investigates the relations about art and
design, individual existance methodologies by design and the because of the
nature of design with the domination of impetus.
KEY WORDS: the
nature of knowledge, to create the individual subject, nature of impetus,
ethos, art
Tasarım kelimesinin Latince atası
olan designare kelimesinin ilk
kullanıldığı 15.yüzyılın ortalarından itibaren, tasarımın sanatla ilişkisi sorgulanmıştır.
Ancak asıl soru Tasarım’ın sanattan ne kadar pay aldığı olmalıdır. Bu pay alma meselesi sanki Platon’un
idea’larını anlatırken kullandığı örneklemelerinde kullanıldığı gibidir.
Platon, güzel olduğunu söylediğimiz herhangi bir şeyin veya kişinin güzellik
İdea’sından pay aldığını ancak bu pay
alımı ile güzellik ideasının kendisinden bir şey kaybetmediğini söyler.(1) Bu
tariften yola çıkacak olursak, Tasarımcı da aynı şekilde yaptığı işte o işin
idealarından pay aldırabildiği kadar iyi’dir. Metin boyunca Tasarımcı terimi mimar, plancı, ürün
tasarımcısı, görsel tasarımcı vb. bütün alt disiplinleri kapsayarak
kullanılmıştır. Tasarım kavramını irdelediğimizde zihinde yapılan bir parçalama
ve yeniden birleştirme eylemi olduğunu fark ederiz. İşte tam da bu parçalama
eylemi varolan kavram ve cisimlerin (görünenlerin ve düşünülenlerin dünyası)
içindeki özü bulabilmek, anlayabilmek için parçaların arasında saklanmış
özü/idea’yı bulma çabası gibidir. Aradığımız özü bulmak mümkün olmaz ancak
parçalayabildiğimiz kadar parçaladığımızda o öze yaklaşmak mümkün olabilir.
Ancak bu parçalama ve yeniden birleştirme eylemini tasarımcının zihni neye göre
yapar? Eylem hangi kurallar çerçevesinde gerçekleşir? İçinde keyfiyet
barındırır mı? Eğer barındırırsa bu keyfiyet tasarımcının özgürlüğü olarak
kabul edilebilir mi?
Deleuze referans alarak
söylenebilinir ki, birey dış dünyadan gelen datum
ve kavrayış’larla kendini her an kendini yeniden kurar, oluşturur.
Dolayısıyla sabit bir ben’den, ego’dan bahsetmek mümkün değildir.(Akay A.2011)
Birlikte yaşamanın zorunluluyla ortaya çıkan toplumsal sözleşme ile beliren
kurumlar ve bu toplumsal sözleşmenin yok etmeye çalıştığı güdüler arasındaki
gerilim sonucunda, stabil olmayan bireyin içinde bir özgürlük itkisi belirir.
Var olan âdet ve geleneklerle ilişkisini kesen birey daha önceden çizilen
sınırları aşar ve bu şekilde yeni varoluş ortamını yaratır. Bu davranış
modelinin sanatta bir adı bulunmaktadır; avangard. Etimolojik bakımdan “öncü birlik ” anlamına gelen Fransızca bir kelimedir. Kaybedecek
bir şeyleri olmadığı için sınırın ötesine geçmekte tereddüt etmeyen,
yitirilenlerin yerine yenilerinin takviye edildiği bir grup. Genel olarak
Avangard, sistemin hiçbir bağlayıcısıyla ilişkisi olmayan, gönüllü olarak her
türlü erk’ten bağımsız bir eylemci ruhudur. Antropolog Edgar Morin’e göre insanın
oluş devrimini başlatanlar da bu gruptur (heimatloslar, dışlanmışlar,
maceracılar, başkaldıranlar)(Morin E.2010)(2). Avangard, merkezdeki
yerleşimcilerin uzlaşımcı kuruntularından ve erk bağımlılığından da özgürdür.
Merkezdekilerin görevi avangard’ın keşfettiklerini, denediklerini, sistemle
uzlaştırmak ve mübadele değeri olan bir meta haline getirmektir. Hayatları
pahasına sınırları aşanların elde ettikleri başarıları kullanan arabulucu burjuva
entelektüellere en iyi örneklerden biri 1920’lerde Amerikalı reklam yöneticisi
Earnest Elmo Calkins’tir. Calkins, dönemin tasarımcıları kendi masraflarıyla
yeni fikirlerin sınırlarını zorlarken tamamen orijinal bir şey üretmenin zaman
ve para kaybı olduğunu öne sürmüştür. Ticari sanatçı ve tasarımcılara modern
sanatın fazlalıklarını törpüleyip süsleyerek tüketici sınıfın hazmedebileceği
hale getirmelerini emrederek satışlarını arttırmıştır. Aynı şekilde kendi
döneminin yıldız tasarımcısı olan Raymond Loewy’in MAYA (Most Advanced Yet
Acceptable/ en gelişmiş ancak hala kabul edilebilir) formülü de aynı zihniyetin
bir ürünüdür.
Yeniye ve alışılmamışa doğru
giden bireyin aradığı, toplumsal yapı ve kurumların ona veremediği iştah,
arzular ve bu arzuları tatmin etme güdüsüdür. Ancak birey yukarıda alıntı
yaptığımız Deleuze tabiriyle metastabl yani her veriyle yeniden kurulduğu için
yaratmış olduğu ortamın hoşnutluk hissi de sabit olamaz, geçicidir. Bir önceki
sınırı geçme eylemi kısa süreli bir tatmin hissi verir yalnızca. Bu sebepten
dolayı yeniyi aramak ve ulaşmaya çalışma eylemi hiç kesilmez. Birey kendini
oluşturduğu her an, bu oluşu meşrulaştırmak için “öteki” nitelendirilmesi
yapılan diğer öznenin onayına ihtiyaç duyar (Var olmak algılanmaktır-
G.Berkeley).
Bu onayı almadığı sürece
olmuşluğu eksiktir çünkü süreç tamamlanamamıştır. Bu diyalektik yaklaşımda ise
bir kavram kendini göstermeye başlar, tutarlılık! Birey her an kendini
yeniden oluştururken bu oluşum tutarlı olabilir mi? Bir sanatçıdan tutarlı
olmasını beklemeyiz ya da bu kavramın, sanatını icra etmesi için ihtiyaç
duyduğu bir motivasyon biçimi olmadığını kabul edebiliriz ancak bir tasarımcı
için de aynı şey geçerli midir?
Sanatçı kendisine
yabancılaştığı psikoz anında sanatını icra eder, o sırada “kendi”lik şuuruna
sahip değildir ancak icra bittiğinde kendine gelir, sanat icrası bir çeşit
“tatmin anı”dır. Sanatsal eylem sanatçıya ‘Katharsis (bir çeşit zihinsel arınma) imkânı sunar. Sanatçı
bu süreç içinde id’e bağımlı bir hareket biçimi sergiler. Tasarım eyleminin de
bu şekilde işlediği iddia edilebilir mi? En azından sanatçı bu eylem biçiminin
zamanına kendi karar veremez, zaten güdüsel eylem içten geldiğinde ve sanatçı “kendi”liğinden vazgeçtiğinde bu herhangi
bir zaman içinde ve süresi belli olmayan bir “yabancılık” yaşar. Tasarımcının, tasarım sürecinin herhangi bir
anında şuurunu kaybettiğini ve tasarımın da aslında tam da o an yapıldığını
iddia edilebilir mi? Yoksa tasarım en az tıp bilimi kadar insan hayatıyla
ilgili olduğu için, tasarımcının süreç içinde bir an için bile olsa şuurunu
kaybetmesini göze alınamayacağı mı düşünülür? Öyle ya, Hipocrates yeminin iki
temel yasası ne der; primum non nocere/ asla
zarar verme ve utilis esse/ yararlı
ol. Katharsis ümidiyle tasarımlarını sanat icra edercesine yapan ve o anlığına
“kendi”liğinden vazgeçen biri bu iki
basit ve net kuralı yerine getirebilir mi? Bu akıl yürütmelerden çıkartılacak
sonuç tasarımcının tasarım anında dünyadan gelen verileri olabildiğince
analitik bir biçimde değerlendirebilmesi ve tasarımını bu metodoloji ile
yapmasıdır. Burada belki yalnızca mevcuttan hoşnutsuzluk ve yeni bir hoşnut
olma durumu arayışı sanatsal eylemden ödünç alındığı kabul edilebilir. Verili
olanın değiştirilmesi arzusu ve yeni’ye
duyulan fetiş özlem ancak bu da kontrollü olmak zorundadır tasarımda. Çünkü
sanatın malzeme dünyası kadar geniş değildir tasarımın dünyası. Aralarındaki en
büyük fark sanatsal eylemin sonucunda ortaya bir ürün çıkar ve sanatın çöplüğü
yavaş yavaş dolarken tasarımın üretim hızı ve miktarı tasarım’ın çöplüğünü
hızla doldurmaktadır.
Tasarım ürünü sanata yakın
konumlandırıldıkça korkakça bir dokunulmazlık kazanmış ve neredeyse bütün
eleştiri kanalları kapanmıştır. Böylece çevremiz talep edilmeden arz edilen sanatımsı ürünlerle doldurulmuştur.
Gerçekte sanatın özgünlük karakteri toplumda ayrıcalıklı yer almasına sebep olur
ve tasarımcı bu özgünlük şartını kullanarak sanatın ayrıcalığına sahip olmak
ister, çünkü pazarın rekabetçi ortamında bu durumun bir avantaj olacağını
bilir. Özgünlük kelimesi; köken itibariyle yunanca bir kelime olan poiesis‘e(yapma,
etme) dek uzanır; bu kelimeyi de Platon ve diğerleri tarafından, daha önce hiç
bir şeyin olmadığı yerde yapılmış bir şey anlamında kullanılmıştır. Tasarımda
ise daha önce hiç düşünülmemiş bir yöntemin veya bağlantılandırılmamış bir
ilişkinin ilk defa tesis edildiğini iddia eder ve bu yolda varlığını onaylar.
Aynı konuya başka bir
perspektiften bakarsak, aslında bireyin tüm dünyayı algı üzerinden temellük
ederek varoluşu, Platon’a göre aksak bir yaklaşımdır.
Bütünü tek parça olarak
kavrayamayan insan zihni, onu ancak parçalayarak algılar ve sınıflandırır. Bu
sınıflandırma sonrasında elindeki tanımların tamamının da bütünü tarif ettiğini
kabul eder. Ancak bütünü neye göre parçaladığı, algıdaki potansiyel kusurları
veya algı sonrası muhakemenin elde ettiği yargıları neye göre yaptığı belli
değildir. Platon’un 2500 yıl önce fark ettiği problem felsefe tarihinde çok
sonra tekrar karşımıza çıkmıştır. Descartes’ten itibaren özne-nesne ayrımı
bütün bilimlerde niceleştirme karakterine bürünür. Bilimin bir nesneyi
kavrayabilmesi için onu sınıflandırması, niteliklerini nicel hale getirmesi ve
bu yolla bilinmezi kavranır hale getirmesi bir yol olarak kabul edilmiştir.
Çünkü ancak bu durumda dünya ve nesnesi ölçülebilir hale getirilebilir. Nesneden
bütünüyle ayrılan özne, onu yalnızca belirli amaçlar uğruna dönüşüme uğratabilecek, manipüle edebilecektir.
Ancak bu amaçların ne olduğu, öznenin bu amaçları seçerken hangi yolu hangi
kurallara göre izleyeceği belirsizdir. Aynı yaklaşım insanın da ölçülebilir
dolayısıyla hesaplanabilir bir varlık olduğunu ima ederek, onu da “şey”leştirir. Nesneye yapılabilen
manipülasyonun benzerini insan üzerinde yapmak bu şekilde mümkün hale gelir.
Araçsal akıl kullanılarak yapılan her türlü eylem, akıl’ın bu keyfi kullanımını
meşru hale getirecek ve tahakkümünü olumlayacaktır. Araçsal akıl’ın da temel
ilkesi işlevselliktir ve bu kavramın tarihteki en uç noktası holocaust’ta
kendini göstermiştir: yok edilen kurbanların kasık kılları U-bot mürettebatının
kalın çorap ihtiyacı için kullanılmıştır(Boucher G. 2013). Bu tahakküm
biçiminin toplumda tezahürü üç türlüdür ve üçü de birbirine bağımlıdır.
Ekonomik ve siyasal tahakküm, kültürel faaliyet alanını belirler ve
yönlendirir. Kültürel faaliyetlerin en etkililerinden biri olan sanat da onu
yönlendiren tahakkümü onaylar ve sistem bu şekilde kapanır. Sanatın kırpılmış
eleştirel mizacı bile, yine aynı tahakküm yöntemleriyle sistemi besleyen
by-pass edilmiş damarlar gibi kullanılır ve başkaldırı potansiyeli, komformist
ya da olumlayıcı ürünler tarafından ortadan kaldırılır. Frankfurt okulunun üç
önemli karakterinden T.Adorno ve M.Horkheimer’ın Aydınlanmanın diyalektiği eserinde belirttikleri üzere; araçsal
aklın tahakkümündeki ideolojik sanatın sistemi olumlamaktan başka yapabileceği
bir şey yoktur ve gerçek varlık sebebini yerine getirmek istiyorsa önceki
durumunun tam tersine eleştirel olmak zorundadır. Eğer söylendiği gibi ‘tasarım
ve sanat’ aynı kaynaktan besleniyorlarsa, tasarım kavramı da bu noktada
sanat’la aynı kaderi paylaşır ve tahakküm’ün bir enstrümanı haline gelir.
Sanat ampüte edilen negasyon(olumsuzlama) yeteneğini yitirdiği için etkisiz varlığını
sürdürürken, Tasarım ruhunu tamamen satarak konformist fetişizmin
geliştirilmesini sağlayan aygıt olarak sistemde yerini alır.
'Hiçbir tasarım dalı ve türü, dünyanın şu ya da bu amaçla şu ya da bu
çıkar ilişkileri içinde manipülasyonunda parmağı olan ellerini yok sayamaz ya
da bu elleri masumca geri çekemez.’(Teymur N.1998)
Toplum bu yolla denetim altına alınır ve o toplumu oluşturan birey bu
gizli tahakküm yöntemi ile uyuşturularak mutluluk hissiyle yaşar ve bu şekilde
kurulu sosyo-ekonomik sistemin iktidarına o kadar şaşmaz bir biçimde teslim
olur.(Jameson,1997)
Daha önce de belirtildiği
üzere; Deleuzien perspektifte bireyin kendini oluşturması dış dünyadan alınan
datumlar kavrayışlarıyla başlar. Ancak yine yukarıda bahsettiğimiz üzere,
Platon’a göre bilgiye ulaşmak için algı ve kavrayış yetmez. İdeaların bilgisine
ulaşmak için bir tefekkür gereklidir. Hatta bu
eylemin özel bir de adı vardır; meeftike diye okunan “doğurtma”
eylemi sayesinde zaten sahip olduğunan bilgiler bir anamnesia biçimiyle
tekrar hatırlanır ve ideaların bilgisine böylece ulaşılır. Aristo’ya göre ise
bu bilgiler doğuştan gelmez ancak insan doğası gereği bu bilgiye ulaşmak ister
ve elindeki tek enstrüman aklıdır. Neden bireyin doğasında mutlak
bilgiye/ideanın bilgisine ulaşma arzusu ve çabası vardır? Ulaşılmaya çalışılan
mutlak bilgi nedir? Bireyin ona ulaşma çabası gerçekten doğuştan mıdır?
Yukarıdaki zihinsel karmaşaya dikkat edilirse bilgi sorunu ve varlık sorununun
tek ve aynı soru olduğu fark edilir.
Platon’a geri dönecek olursak
algı ve kavrayış dış dünya ve görünenlerin bilgisini bize verir. Dış dünyada
var olan her şey değişir ve değişim bozulmayı da içerir. Değişim geçiren bir
şey mükemmel değildir, dolayısıyla mükemmel’in
bilgisini de veremez. Birey değişmeyenin bilgisine sahip olduğunda o nesnenin
içinden pay aldığı idea’nın bilgisine de sahip demektir. Böylece ilk paragrafta
söylenen konu tekrar edilmiş olur. Pekiyi her tasarımcının mutlak bilgiye sahip
olduğunu ya da en azından ona erişmeye çalıştığı nereden bilinir? Ya da sonuç
ürünler üzerinden eleştiri nasıl yapılabilir? Eğer yalnızca algı ve kavrayışlar
üzerinden edindiği bilgilerle mesleğini icra ediyorsa ulaşmaya çalışması
gereken bir idea’nın varlığından bile
haberdar olup olmadığı sonuç ürüne bakıp anlaşılabilir mi ve bu yüzden mesleki
bir yargıya sahip olunabilir mi?
Tasarım tarihinde bu durumun el
ilginç örneği *form (ever) follows function motto’sunu ortaya atan Louis Sullivan
tarafından verilmiştir. Aynı fonksiyonlu, benzer bütçe ve topografik verilere
sahip olduğunda birbirine benzer işler çıkmaya başlayınca yukarıda yazan
evrensel formülün içine ortağı Dankmar Adler tarafından context / bağlam kavramı
eklenmiş, böylece benzerliklerden kurtulunmuştur.
Tasarımcının ortaya çıkardığı
sonuç, görünenler dünyasına aittir, dolayısıyla değişime ve bozulmaya tabiidir.
Ancak yaptığı işin idea’sından aldığı pay kadar o idea’ya yaklaşabilir. Bu
sefer başka bir problem ortaya çıkar; bu payın ölçüm kriteri nedir?
Yazının başından itibaren bahsi
geçen saf bilgi’ye ulaşma problemi yüzyıllardır düşünürlerin tartışmasına sebep
olmuş bir konu’dur ve bu metinde de bir sonuca bağlanacağını düşünmek fazlaca
iyimser bir yaklaşım olur. Ancak hemen bu konu ile bağlantılı diğer bir konuya
geçişi sağlar ki bu da yukarıda bahsi geçen tahakküm için gerekli olan erk’tir.
Antik Yunanca ergon iş yapabilme gücüdür. Energia
kelimesindeki erg’tir aslında. Ve bir işi yapabilmek için gereken ilk şey o işi
bilmektir. Dolayısı ile bir işi
yapabilmek için ihtiyaç duyulan bilgiye hükmetme kabiliyetidir erk. İhtiyaç
duyduğu bilgi’ye ilk elden kendisi ulaşamasa bile o bilgiye sahip bireyleri
kontrol altında tutarak bilgiye de sahip olur. Bu sahiplik biçimi aktif bir
edim olmaktan çok dolaylı bir temellük halidir. Başta da bahsi geçtiği üzere
algı ve muhakeme ile edinilen bilgi değişimin bilgisidir ve işin ilginci erk’e,
insanın doğasındaki geçicilik gerilimi yüzünden sahip olunmak istenir. Ancak
sahip olunan bilgiyle yapılan her eylem/ yapı/ sistem yine doğası gereği
değişmek zorundadır ve erk, altından su alan bir tekneden kova ile su
boşaltmaya çalışırcasına daha çok erk ve kalıcılık hevesiyle kontrol edilemez
bir şekilde çabalar durur. Erk kavramı irdelendiğinde temelde tahakküm arzusu
görülebilir ancak bu arzu tatmin edilemez, durdurulamaz çünkü bir sınırı
yoktur. Tıpkı tek amacı büyümek olan ve ölmeyi unutan kanser hücreleri gibidir.
İşin ilginci bu büyümeyi gerçekleştirmek adına planlar yapar.
Bilindiği üzere homo sapiens
sapiens; kendi düşünmesi üzerine düşünen adam demektir ve bu bilimsel tarif
konmasaydı insanın bilimsel ismi homo diu teminus cogitandi / uzun vadeli
düşünebilen adam olarak konulabilirdi çünkü doğada bu kabiliyete sahip
yalnızca o vardır. Ancak araçsal akıl’ı kullanarak keyfi hedeflere ulaşmak için
(görece)kısa vadeli planlar yapar ve yukarıda bahsi geçen kanserli hücre gibi
kendi sonunu da hazırlar. Kant’ın bir kategorik buyruk olarak söylediği gibi “hayatındaki her şeyi araç olarak değil amaç
olarak düşün”düğünde yani önünde sonunda (uzun vadede) topluluğu oluşturan
bireylerinin çıkarları uyuşmak zorundadır. Tasarım da bu uzun vadeli
düşünebilme yeteneğinden yüklüce pay alır. Tasarlanan mekân / obje’nin fikir
anından üretim anına kadar geçen zaman bir uzun sayılabilecek bir süreçtir.
Bunun üzerine bir de kullanım zamanı eklendiğinde oldukça uzun bir süre eder ve
fikir anından tasarımın ölüm anına kadar geçen bu uzun vadede, sürecin tamamı
ön görülebiliyor olmalıdır.
Aksi halde zaten kontrol dışı
durumlar gerçekleşirse sürecin tamamına hâkim olunmadığı ortaya çıkar ve bu da süreç
hakkında eksik veya yanlış bilgiye sahip olunduğu anlamına gelir. Bu durumda
birey o işi yapmaya yetkin/ehil değildir.
Farz edelim ki duyu organları
sorunsuz çalışır ve yaşanılan dünyayı algılamada bir kusur yoktur. Beyine doğru
sinyaller gider, doğru eylem için bu yeterli midir? Deneyim yoluyla elde
edinilen yüzeysel bilginin taranması, sınıflandırılması ve yorumlanması
gerekir. Yine farz edelim ki kimse tarafından bu sınıflandırma, tarama ve
yorumlamanın neye göre yapıldığı sorulmadığı sürece bu aşamalar da sorunsuz
geçildi, tüm bu süreçten sonra eyleme geçme motivasyonu olan yargı gelmek
zorundadır. Ve yine tüm sürecin olabildiğince rasyonalize ederek geçildiğini ve
iradenin emriyle ve aklın yoluyla bir yargıya varıldığını kabul edelim, sonunda
doğru eyleme ulaşılır. Yine Adorno’nun ders notlarının arasına sıkıştırdığı
gibi; doğru bilgi ve doğru eylem bir ve aynı şey değildir.(Adorno T.2012) Böyle
olması için o tikel irade alanına ihtiyacımız vardır. İşte o alan tasarımcının
özgürlük diye tanımladığı üzeri yapraklarla örtülü tuzağıdır. Daha önce
sınıflandırılan tüm veriler yeni bir dizilimde ilişkilendirilir ve sonuç şehir/
mekân / ürün ortaya çıkar. Tabi ki tüm bu süreç için gerekli olan ilk şey
energia da diyebileceğimiz o işi yapma arzusudur. Bu arzu birdenbire ortaya
çıkmaz, ekonomik ve/veya siyasi erkler sistemin devamlılığı için bir sahte
gereksinim saptarlar ve bu gereksinime ulaşabilmenin yolu da o konuda bilgi
sahibi olan sorumluyu bulmaktır. Dolayısı ile iş bir tasarımcıya verilir,
tasarımcı hayatını o işi yaparak kazandığına göre zaten, bu işi ona sağlayan erk
ve benzerlerine muhtaçtır. Yukarıda bahsedildiği üzere doğasında da bir
negasyon/değilleme olmadığı için sistem yararına çalışır ve araçsal akılın
tahakkümünü besler. Bu yolla milyonları gaz odalarına gönderen bir erk emriyle başkası
tarafından tasarlanmış arabanın tüm çalışmalarına el konulur ve kendi tasarlamış
gibi yapılır. Sonra da o erk siyaset tarihinden çekilince milyonlarca mark
patent cezaları ödenir[F.Porsche]. Ya da modernizmin en çığır açan mimarı bile
olunsa aynı erk’le el sıkışmış daha küçük erklere yaltaklanılır[Le courbusier].
Başka bir önemli örnek olarak da; sahip olunan ideolojik yaklaşımın tam tersi
erk için koskoca bir şehir tasarlanır, ancak araçsal akıl yine en önde olduğu
için içinde yaşanılamayan,terk edilmiş bir uzay üssü gibi şehirdir tasarlanan
[O.Niemeyer](Berman M.2012). Sayısı tasarım tarihi kadar arttırılabilecek bu
örnekler göstermiştir ki, aydınlama projesi aklın kendisini bir tahakküm
enstrümanı haline getirmiştir ve “iyi”yi şaşmaz bir netlikte tarif etmeye
çalışırken totaliter bir karakter kazanmıştır. Araçsal akıl ile ulaşılan bu
sonucu değiştirmek için Tasarımcı/birey farklı bir yaklaşım sergilemelidir.
Keyfi hedeflere ulaşmak için kullanılabilecek en kestirme yolu bulmak yerine,
eylemlerinin beklenilen/istenilen amaçlarını sorgulamalı ve bu yönde tözsel
akıl kullanarak mesleğine yön vermelidir. Tasarım, insanoğlu’nun yaşamını
sürdürebilmesi için sistemin içine tözsel akıl sayesinde sokulmuş bir düşünme
ve eylem biçimidir. Ancak bu haliyle işe yarar, aksi takdirde yalnızca
ideolojilerin güdümünde manipüle edilen, çoğunlukla kullanma konforunu
geliştiren ve ruhsal zafiyetleri kısmen onaran araf’ta asılı kalmış hayalet bir
disiplin olarak kalmaya mahkumdur.
"Tasarımın ideolojisiz bir uğraş, ya da erkten bağımsız bir uzmanlık
dalı olduğu sanısı, olsa olsa erkin, ideolojiyi somutlandırdığı bir
uygulamadır. Bu yanılsamanın aşılmasıyla, neyin nasıl, ne derecede ve ne/kim
için tasarlanıp planlandığı sorusu da açıklığa kavuşma yoluna
girebilir.”(Teymur N.1998)
İşin
en ironik yanı, var olmak için erk’e muhtaç olan Tasarım’ın da erk içermesidir.
Boş bir kağıda nokta koymak ve çizgi çizmek bile bir tahakküm ifadesidir. Ancak
önemli olan kalemi tutan el değil, çizginin kimin için çekildiğidir.
Bu metin ; 24 Kasım 2013 günü Sakarya Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesinin Organize ettiği "Sanat, Tasarım ve manipülasyon" sempozyumunda sunulmuştur.
KAYNAKÇA
ARTUN N./OJALVO R. ;
ARZU MİMARLIĞI, İletişim YayınEvi, İstanbul-Türkiye,2012
ABRAMSON J. ;
MİNERVA’NIN BAYKUŞU, Dipnot Yayınevi, İstanbul-Türkiye,2013
ADORNO T. ;
AHLAK FELSEFESİNİN SORUNLARI, Metis Yayınevi, İstanbul,2012
BERMAN M. ;KATIOLAN
HERŞEY BUHARLAŞIYOR,iletişim yayınevi,İstanbul,2012
MORİN E. ;YİTİK
PARADİGMA, İş bankası kültür yayınları, İstanbul,2010
DOKUZ EYLÜL ÜNİ. SEMPOZYUM; İDELOJİ,ERK VE
MİMARLIK,İzmir,1996
