ROLAND BARTHES, NESNELERİN ANLAMBİLİMİ METNİ ÜZERİNE PLATONİK BİR İRDELEME

Yazarın adı geçen makalesine bakış atmadan önce, Modernist yaklaşımla yetiştirilmiş ve postmodern düşünürlere pek de aşina olmayan bireyler için(mesela ben)Göstergebilim ve yazar hakkında kısa bir araştırma yapılması metni anlamada kolaylık sağlayacağından, konu ile ilgili metinlere kabaca göz atmak gerekmektedir.

Yazarın yayınlarına toplu bir bakış atıldığında “eleştirel denemeler” kitabının önsözünde “Göstergebilim, Lacan’cı ve Althuser’ci izleğin birlikte yer aldığı genç “les chaiers pour d’analyse’in(dönemin süreli yayınlarından biri, 1966, MB) çıkışıyla iyiden iyiye kendini gösterir. Marksizm’in ve psikanalizin kavuşması, konuşan özneyle tarihin yeni ilişkisi, metnin kuramsal ve polemik düzeyde yapıtın yerini alışı…1967’den başlayarak Derrida’nın kitaplarıyla, Tel Quel hareketi ve Julia Kristeva’nın çalışmalarıyla belirlenmiş olan süreç..” diye kavramın teorik başlangıcına ışık tutar. Aynı kitabın “Yapısalcı Etkinlik” bölümündeki tarifi gayet açıktır ; “ her yapısalcı etkinliğin amacı bir nesneyi yeniden kurmak ve bunu bu nesnenin işleyiş kurallarını(işlevlerini) bu yeniden kurulumda ortaya çıkaracak şekilde gerçekleştirmektir. Dolayısıyla yapı aslında nesnenin görüntüsüdür ama yönetilen, nesne ile ilgili bir simulakr olur çünkü taklit edilen nesne o ana dek görünmez kalmış, daha doğrusu doğal nesnede kavranamamış bir şeyi ortaya çıkarır. YAPISALCI İNSAN GERÇEĞİ ALIR, ONU AYRIŞTIRIR SONRA YENİDEN BİRLEŞTİRİR.

Tasarım eyleminin yıkıcı-yapıcı bir eylem olması gibi- kavramlar ve formlar önce patlatılır(mümkün olan en küçük birimlerine kadar), sonra yeni bir bağlam ve ilişkiler ağıyla yeniden birleştirilir. Bu ilişkilerin uyumu, tasarımcının zekâsına(bağlantı kurma kapasitesi), tecrübesine ve entellekt hazinesinin zenginliğine bağlıdır.

Simulakr, nesneye eklenen anlıktır (idrak, yargı, entelekt)ve bu ekleme insanın kendisi, tarihi, durumu, özgürlüğü ve doğanın onun zihnine karşı direnişi olduğu için antropolojik bir değer alır. Yapısalcılık temelde ”mimetik” bir etkinlik olduğu için bilimsel yapısalcılıkla, edebiyat ve sanatla arasında hiçbir fark yoktur.

İnsanın doğayla her türlü ilişkisi mimetik olduğu için, bir yeti olarak sahip olduğu kategorik temsil fakültelerini kullanır(sembol vs..)suretsiz’in suretli’de kendini göstermesi(eidos’un doksa’da izlenebilmesi), kavramın algıda belirmesi(zuhur etmesi, açığa çıkması gibi)

“Simulakr etkinliğine bağlı kılınmış ilk nesne ister dünya tarafından önceden bir araya getirilmiş olsun, ister artifakt olsun, değişen bir şey olmaz: bir sanatı tanımlayan, kopyalanan nesnenin doğası değildir, insanın onu kurarken yeniden kattıklarıdır.”

Bu alıntıda hala yukarıdaki tasarım temel kuramına destek kabul edilebilecek bir yorum yapar Barthes. Platoncu yapmak-olmak(poiesis) kavramına ister istemez( muhtemelen bilmeden) bir gönderme yapar. Antik Yunan’da hayat nefes alıp vermek değildir, yaşam birey tarafından poiesis kapsamında tesis edilen bir şeydir. Ve bu bakış açısıyla birey yaptığının kendisi olur. Bu ardışık bir eylem değildir, ikili başlığına rağmen ikisi bir ve aynı şeydir. Bu kavrama güncel bir yorum da Jackson Pollock’tan gelir” resmin konusu, ressamın ta kendisidir.”

Nesne işlevleri(burada işlev anlam kurulumu şekilde, MB) ortaya çıkarmak için yeniden kurulur ve bu da, deyim yerindeyse, yapıtı var eden yoldur, bu nedenle yapısalcı yapıttan çok yapısalcı etkinlikten söz etmek gerekir.

Bu alıntıda da hala Barthes, az önce yapılan Platonik Antik Yunan yaşam anlayışını destekleyen bir ifade kullanıyor. Çağdaş düşünürler bazen- burada da gördüğümüz gibi- bu kavramları körlemesine tekrar keşfedebiliyorlar. Yazarın bu metninin seçilme sebebi de bu. Yukarıdaki araştırma yapılmadan önce yazara ait “ okumak, yazmaktır” aforizması, konunun ve yazarın irdelenmesinde Platonik benzeşim sayesinde yardımcı olmuştur. Bir metni, kavramı, nesneyi anlamak(?) onu yeniden kurmaktır ve bu eylemi yaparken her neyi yapıyor, kuruyor, tesis ediyorsanız onun ta kendisi olursunuz.

Yapısalcı etkinlik iki tipik işlem içerir; Parçalara ayırma ve birleştirme. Parçalara ayırma, bu nesnedeki ayırt edici konumundaki belli bir anlamı yaratan devingen parçaları bulmaktır, parçanın kendisi içinde anlamı yoktur ama konfigurasyonuna getirilmiş en ufak değişiklik bütünde bir değişime yol açar.

Bu parçalama ve birleştirme eylemi de oldukça subjektiftir[dolayısıyla bir normu yoktur]. Parçaları neye göre böldüğümüz ve birleştirdiğimiz belli değildir. Yalnızca bu konu bile başlı başına araştırılması, üzerine düşünülmesi gereken bir konudur.(Algının subjektifliği)

 Metnin sonunda bir Antik Yunan referansıyla karşılaşırız; “kültürün kendisi olan bu toplumsal doğa karşısında, yapısalcı insanın antik çağdaki yunandan farkı yoktur. O da kültürdeki doğallığa kulak verir, orada değişmez, bitmiş, gerçek anlamlardan çok, devasa bir makinenin titreşimini algılar, bu makine de bıkıp usanmadan anlam yaratımı gerçekleştiren, yoksa insan niteliğini yitirecek olan insanlıktır.

Buradaki vurgu, daha önce anlatılan poiesis fiili üzerinedir ancak Barthes fiili burada amacın ta kendisi olan anlıyor ve sunuyor, aslında Antik Yunan’da değişime tabii olmayanın mükemmeliyeti baştan kabul edilir ve poetik faaliyetle ondan pay alınmaya çalışılır. Dolayısıyla Barthes burada Antik Yunan’ı tamamen tepetaklak eder.  

Sanatçı, çözümlemeci anlamın yolunu baştan kateder, anlamı belirlemez, yalnızca yerini söyler ama onu adlandırmaz… Yapısalcılık; yalnızca içerikleri değil, biçimleri de, yalnızca malzemeyi değil kavranabilir olanı da, yalnızca ideolojik olanı değil, estetik olanı da tarihe bağlamaya çalışır. Tarihsel kavranabilirlik üstüne her türlü düşünce aynı zamanda bu kavranabilirliğe katılmak demek olduğu için elbette yapısal insan için kalıcı olmanın bir önemi yoktur.

Burada da devralınan Hegel’ci bir tarihsel diyalektiğin Adorno yorumudur. Hakikatin nesnede/yapıtta açığa çıkması ancak bu şekilde mümkündür. İçerik, nesnede pıhtılaşır.

Yapısalcılığa bu genel bakıştan sonra, asıl metine dönülecek olursa, metnin ana fikrinin, bilgi teorilerinin yapısal dil biliminin, mantığın ve antropolojinin desteklediği anlambilimin araştırma konusunun insanın nesnelere nasıl anlam yüklediğidir. Bu anlam yüklemenin ses üzerinden araştırılmasının linguistik disiplinine ait olduğunu özellikle vurgulanır.

Ancak burada önemli bir konu atlanır; yukarıda bahsedilen anlam yükleme biçimleri “ nesneye isim atfetme” üzerinden yapılandırılır. “ Nesnenin isimde suret bulması” ihmal edilir. Platon’un Kratylos diyaloğu tam da bu kavram üzerinedir ve tüm metinde bu konu tartışılır. Metnin başında barthes’la aynı şekilde nesneye isim atfederken bile “mimetik” davranıldığı(rho ve lambda sesleri üzerinden) kabul edilir ancak daha sonra nesnenin bilgisinin “isminden” gelmediği ortaya çıkar. ( Araç kullanan hayvanlar, nesneye isim atfetmek ihtiyacı duyarlar mı?) “Adlardan hareketle değil, kendilerinden öğrenilmeleri evladır/ Sokrates”

Yazar, gösterge sistemlerinin nesneleri yalın halleriyle gösteremeyeceğini, dilin her zaman dönüştürerek görsel bir sistem kurduğunu söyler. Gösterge ile iletişimi karıştırmamamız gerektiğini, göstergenin nesnenin yalnızca bilgisini taşımadığı, aynı zamanda düzenlenmiş bir işaretler sitemi taşıdığını da söyler ve bu sistemin farklılıklar, karşıtlıklar ve zıtlıklar üzerine kurulduğunu ifade eder.

Bu tarifi muhtemelen Saussure’un “anlamın kelimelerin kendinde değil de aralarındaki sonsuz ilişkide yattığı” ifadesinden alıntıdır. Bu anlam kurulumu da Saussure’da keyfiyet barındırır.

“Anlam, başka anlamlara bağlı olduğundan, kendinde var olamaz “ der Sausurre. Algıya sunulan nesne, onu düşünen bireyleilişki içindeki düşüncedir. Burada birey İngilizce subject kelimesi kullanılır ki etimolojik alt yapısına bakılınca, eski yunanca da var olan hupokeimenon kelimesinin birebir çevirisidir ve sub/jectum, altta yatan anlamındadır. Bireyi temel olarak alır. Yani nesne, bireyin dışında/ karşısında duran ve varlığını muhafaza etmeye devam eden olarak tanımlanır. Tabii bu durumda ona nüfuz etmek veya onun varlığına dâhil olmak mümkün değildir artık.

Ionesco’nun oyunlarında, kendini koruyamayan bireyin nesneler tarafından istilasını anlatmasını örnek olarak gösterir. Bu şekilde yan anlamların sonsuz bir biçimde kişisel olarak kurulabileceğini ve bunun anlamın anlamsızlığı sayılabileceğini söyler. Ayrıca başka bir yan anlam kurgusunun mümkünlüğünden de bahseder ve buna da “teknolojik” der. Anlatmak istediği endüstriyel olarak üretilen tüketim nesneleridir. Bu nesnelerde artık “anlam sosyal olarak kurulur” der. Bu nesneler bir amaç için üretilirler. Nesne burada eylem ve kullanıcı için bir aracıdır. Hiçbir işe yaramayan nesne var olamaz. Burada nesnenin pragma bağlamı sorgulanır, yani illa nesne bir alet olmak zorunda değildir, bir biblo veya takı da tinsel bir işleve sahiptirler.

Ancak hangi amaçla yapılmış olursa olsunlar, aynı zamanda anlam taşıyıcı araçlardır. Başka bir deyişle bir amaca sunulmuş olmalarının yanı sıra bir bilgi ve iletişimi sağlarlar. Ve bu anlam temel işlevin üzerinde yüzer. Hiçbir anlam yüklenmemiş nesne bile anlamsızlığı yüklenmiştir ve bu da bir anlamdır. Bu döngüden çıkmak mümkün değildir. Anlamdan kaçış yoktur. Nesnenin anlam kurulumu, üretildiği ve tüketime sunulduğu an başlar. Burada metnin başına yani tarihsel yaklaşıma dönersek, yeniden anlam kurulumları sürekli devam ettiği için üretim sırasındaki anlam, her kurguda(simulakr) ilkine tabii olarak değişir. Deleuze’ün insanı metastabl olduğunu ifade etmesi de bununla ilgilidir. Çünkü her değişen anlamda birey kendini yeniden ve yeniden kurar.

Her gösterge gibi, nesne iki yönelimin kesişimindedir; her nesne konuşur, metaforik derinliğe sahiptir. Gösterilene referans verir, işaret eder, en az bir göstergesi vardır. Burada da sembol kelimesinin etimolojisine bakmak gerekir; Antik Yunanca’da sum/balein kelimesinden türer ve birlikte fırlatmak/atmak anlamına gelir. Tam olarak söylenmek istenen suretsiz olan bir kavramın suretli olan nesnede ifşa olmasıdır. Barış kavramının Beyaz güvercinde suret bulması gibi..

Diğer yönelim ise sınıflandırmadır. Her nesne toplum tarafından sınıflandırılır. Yazar buna örnek olarak büyük mağazaları ve alfabetik olmayan ansiklopedileri örnek olarak gösterir. Bu iki yönelim karşımıza en çok moda’da, sinema ve tiyatro’da çıkar.( Yazıda Brecht’in Cesaret Ana oyunundan örnek verilir)

Nesnelerin gösterenleri malzeme birimleridir/ yapı parçaları’dır( rengi, biçimi, eklentileri vb). Tamamen sembolik olan, antropolojik kökenli net bir gösterge-haç örneği- insanlığın büyük sembolik deposundan ve yine tarihsel bir değişim geçirmiş göstergelerin günlük kullanım nesnesine ne kadar iz bıraktığını sorar ve bunun izlerini reklam ve afişlerde arar. Daha sonra da Türkçe’de mecaz-ı mürsel/ad aktarması denilen metonim’den bahseder. Soğuk bardağın Bira’yı, kesilmiş portakalın sululuğu, susuzluğa çare gösterimini örnek gösterir ve bunu da Heidegger’den ödünç aldığı Dasein kavramıyla karşılar.

Yine Saussure’dan alıntıyla anlamın tekil nesneden değil, düzenlenmiş birlikteliklerden doğduğunu söyler. Buna da “ genişletilmiş anlam bütünlüğü (syntagmus)” der. Ancak ona göre bu dil gibi değildir, bu bir parataxis’dir/ bağlaçsız bir birleşim’dir. Buna örnek olarak İngilizliğin nasıl anlatılabileceğini tartışır; bıyık, kıyafet, at binme vs.. ve bunların bir evde şöyle görülebileceğini söyler; şişede bir gemi, bronz bir at heykeli vs.

Daha sonra yine bir nesnenin toplumsal okuması haricinde kişisel okumalarının da mümkünlüğünü söyler. Nesnedeki anlam, kişisel kültürel seviyeye bağlı olarak farklılık kazanır. Burada yine ilginç bir biçimde psyche kelimesini kullanır. Antik Yunan’da bu kelime psuche’dir, tüm filozofik faaliyet( yani yaşamın ta kendisi) psuche’nin selameti içindir. Episteme(hakikatin bilgisi), poiesis(yapma-etme)  sırasında techne(yapma becerisi)’nin eidos’a(herkesin idea olarak bildiği cevher) teması ile mümkündür ve birey bunu ancak psuche’sini açığa çıkararak yapabilir(politeia/mağara istiaresi). Ancak Barthes, bu kelimeyi yalnızca psikanalitik seviyeden ele alır.

Platonik yoruma dönecek olursak, nesneyi kavramak, hafızada tutmak bireyin kendisini hatırlaması ve bu şekilde kendisini hafızasında tutması/kavramasıdır( hiçbir şeyi kendinizsiz hatırla-ya-mazsınız). Ve bu faaliyeti birey an be an yapar/yapmak zorundadır. Nesne bunu yaparken önce varoluş amacının gerçekleştirerek yapar(işlev), sonra da yüklendiği anlamları bize ifşa eder. Tam bu sırada anlamla işlev arasında bir mücadele başlar. Bu noktada yazar kişisel bir yorum olarak şunu ifade eder: anlam yıktığı işlevi kendi suretinde(bu kelimeyi ben kullanıyorum, yazar form kelimesini kullanıyor) yeniden tesis eder. Üzerine yüklenen anlamlarla işlev yenilenir/değişir. Bu değişimi toplumun ideolojik olguları gerçekleştirir. Nesnenin tabiyeti değişir( burada yazarın politik görüş olarak Marksist tutumu ortaya çıkar).  İlev, işaretin doğuşuna izin verir. İşaret/im işlevi, kendi gösterisine/piyesine çevirir. İşlev, anlamın oluşacağı topografyayı tesis eder ancak sonra o sonradan kurulan anlama tabii olur. Toplum ideolojisi olarak tanımlanabilecek sahte bir doğa kurgusu gerçekleşir. Avcı-toplayıcı dönemde içinde bulunduğu besin zincirinden bilerek ayrılan insan, doğadan da kopmuş olur. Bunun farkına vardığı andan itibaren kendi artifakt doğasını kurmaya çalışır. Medeniyetin tüm yapmaya çalıştığı asıl doğasını bastırmak/kontrol altına almak ve onun yerine kurduğu(suni) doğayı meşru kılmaya çalışmaktan ibarettir. Doğanın içinden bilinçli olarak ayrıldığımız andan itibaren kendi kurgumuz olan dünya/gerçekliğin diğerine göre daha iyi/bir zaman sonra tek gerçeklik olduğunu, bizim ona tabii değil onun bize tabii olduğunu iddia etmezsek deliliriz. Çünkü doğadan kopmak demek, öleceğini biliyor ve buna direniyor olmak demektir, kurduğumuz artifakt dünyada bundan kaçınmanın yollarını arazır.

Murad BABADAĞ

MİNİMALİZM’İN PARADOKSU ÜZERİNE BİR İRDELEME

                                   “İçeriği olmayan düşünceler boştur, kavramı olmayan sezgiler ise kördür”

                                                                                                     Immanuel Kant

Bu metinde Minimalist Sanatın izleyici ontolojisi adına her türlü var-oluşun yapıtaşı olan yapma-etme halinden yani fiil’den niçin ve nasıl ödün verdikleri ve nesne bağlamını izleyici karşısında nasıl yorumladıkları açıklanmaya çalışılacaktır.

Çağdaş Sanat tarihine kronolojik bir bakış atıldığında fark edilecektir ki, II. Dünya savaşı süresince Amerika’da kuluçka döneminde olan bir sanat akımı, savaşın bitmesiyle birlikte ilk on yıllık süre içinde ortaya çıkmıştır. Jackson Pollock, Mark Rothko gibi baş aktörleri olan bu sanat akımı Soyut dışavurumculuk’tur. Döneminde sanat izleyicisi tarafından o kadar zor anlaşılan bir sanat akımıdır ki, o haliyle Amerikan sanatını domine etmesini Amerika’nın özgürlükler ülkesi olma sloganıyla CIA’in ideolojik desteklerine bağlayanlar bile olmuştur. Ve her sanat akımı gibi en kısa zamanda kendi karşıt sanat akımlarını doğurmuştur. Kendisinden sonraki bir on yıllık süreç içinde Andy Warhol ve Richard Hamilton’un başını çektikleri Pop-art ve yine aynı dönemde Minimalizm.

Minimalizm, 1960’larda Amerikanın çalkantılı bir döneminde ortaya çıkmıştır. Soğuk savaşın başlaması, Fidel Kastro’nun Küba devrimi, John F. Kennedy ve M.Luther King suikastları ve Vietnam savaşının başlangıcı gibi olaylar kitlelerde politik bir uyanışa ve sosyal katılımcılığa yol açmıştır. Nitekim bu sanat akımının ortaya çıkış sebebi de tam olarak budur, savaş sonrası melankolik bir ruh halindeki toplumun birey olarak uyanışı ve kendini fark edişi. Soyut dışavurumcu sanat, izleyiciyi sanatçının duygusal halleriyle yoran, ona yük bindiren ve kendisinden uzaklaşıp, sanatçının ruh haline doğru çeken bir deneyim yaşatır. Minimalizm’de amaç bu durumun tam tersidir. Minimalizm’de anlatı, bir anlatanın ve (görünen) bir anlatının olmaması ve yalnızca izleyici deneyimi olmasıdır. Minimalist sanatçının eli ve varlığı neredeyse algılanamaz durumdadır. “Minimalistlerin yapmaya çalıştığı şey, kendilerine ait tüm izleri silmek, işlerini her türlü kişisel ifade öznellik veya eser sahipliği duygusundan arındırmaktır. Amaçları, izleyiciyi önlerindeki fiziki nesneyle, yaratıcının kişiliğine odaklanıp dikkat dağılması yaşamadan başa çıkmak zorunda bırakmaktır. Donald Judd gibi kimileri dikkat dağıtıyor diye sanat eserlerine isim vermeyi dahi kestiler.”(Gombertz,2016:283) Her türlü tarihsel ve kişisel referans’tan azat olmuş sanat nesnelerinde amaç, nesnenin salt estetik ve maddi kriterleriyle yargılanmasıdır. Nesne kendisinin nasıl göründüğüne ve ne hissettirdiğine göre yargılanmasını ister. “Bir kez olsun ne numara vardır ne de bilmek icap eden bir uzman bilgisi”(Gombertz,2016:238)

Minimalizm’den önce sanat tarihinde benzer söylemlerle ortaya çıkmış akımlar ve sanatçılar olmuştur. Kasimir Malevitch, Marcel Duchamp ve Dada hareketinin Minimalizm arasındaki farkları keşfetmek gerekir.  Bu akım ve sanatçılar akademizm’in statüko’cu estetik beğenisini kırmak için kendilerini önceki referanslardan azat etmişlerdir ancak Minimalizm’de durum biraz daha farklıdır. Hazır nesneleri sanat dünyasına sokan Duchamp poietik olanı içerikten keser, hüle’ye doğrudan biçim vermek yerine var olan bir nesne’yi bağlamından sökerek onu fonksiyonundan düşürür ve bu haliyle (bir kendi için ve kendinde amaç olarak) onu bir sanat nesnesine çevirir. Bunu güzellik iktidarını hem sanatçıya hem de izleyiciye sorgulatmak için yapar. Mona Liza’ya bıyık yapması da bu yüzdendir zaten. Marifet ehli olmadan da sanat yapılabileceğini kanıtlamaya çalışır.( Bu fikir Joseph Beuys’un sanatta demokrasi adına gayet hoşuna gider) Sanatın negasyon gücü ve özerkliği için akademik estetiği kurban eder. Hatta daha sonra amacının Pop-art tarafından yanlış kullanıldığını, estetiği yıkmak için kullandığı günlük yaşam objelerinin içinden yine değilleme gücü elinden alınmış bir estetik oluşturdukları için Warhol ve arkadaşlarını suçlar.

Malevitch’de durum daha da farklıdır; o, izleyiciyi resmin dışında bir anlam aramamaya çağırır. “Görecek” hiçbir şey yoktur, bilmeleri gereken her şey tualde ve başlıkta mevcuttur. Malevitch “her şeyi, hiçbir şeye indirgediğini söyler”(siyah Kare,1915). Ona göre, kendisi “sanatı nesnenin yükünden kurtarmıştır”. (Gombertz,2016:140) Tüm bunları sanatının amacı haline getirirken Malevitch, tüm bu dünyasal veya geçmişe yönelik referansları kaldırsa bile izleyicin beyninin resmi ussallaştırmak ve anlamlandırmak için çalışacağını bilir. Fakat ortada çıkarılacak bir anlam bulamayınca, izleyici sonunda beyaz bir yüzeyde siyah kare ile karşılaştığını anlar. Bu kafa karışıklığı sürerken, Malevitch izleyicinin psike’sinin derinliklerinde bilinçdışı zihinlerinin büyüyü(?) çalıştırma fırsatı yakalayacağını umar. Ve bilinçdışı zihin ussallığın mahpushanesinden bir kez firar edince sanatçının tüm evreni ve evrendeki tüm yaşamı sunduğunu anlayacaktır. Bu son kısımdan da anlaşıldığı üzere Malevitch’in niyeti izleyiciyi (yalnızca) geçmişten azat etmektir. Kendisi “Komunizm’in morfolojisini” kurduğunu iddia ederek gayet ideolojik temelli bir tarifte bulunur. Bu kısmi bir özgürlüktür.

Dada da durum Minimalizm’e daha yakındır. Mevcut gerçekliğin yıkılarak sanat- hayat farkının ortadan kaldırılması ve hayatın kendisinin sanat olması, dolayısıyla “sanat” adı altında özerk bir eylem biçiminden azad olmak, aslında tam da Antik Yunan’da yaşamın temel yürütücüsü olan “poiesis” yani eylemin kendisi haline gelmesidir. Bu durumda her eylem sanatsal bir varoluşun önkoşulu olacaktır. Çünkü eylemle birlikte o eylemin kavramı tecrübe ve tesis edilir. Yaşam da zaten ancak böyle kurulur.

Minimaliz öncesi benzer yaklaşımlara göz attıktan sonra, bu akımın asıl niyet ve amaçlarını belirginleştirerek diğerleri arasındaki farkı vurgulamak daha kolay olacaktır.

Akımın adını bir sanat terimi olarak ilk kullanan Richard Wolheim’dir ve “içeriği en aza indirgenmiş sanat” anlamını karşılamak için kullanmıştır. Gerçekten de eserin yapıcısı olarak sanatçının eserde kendi izini silmesi, temsil’in en aza indirilmesi ve izleyende basitliğinden dolayı önce şaşkınlık yaratarak gizli anlam arayışlarına girmesi ve “ne”yin sembolü olduğunu anlama faaliyeti, izleyiciyi başrol oyuncusu/aktör haline getirir. Sonuçta amaç, bir anlatanın ve (görünürde) bir anlatının olmaması ve yalnızca izleyici deneyimi ile kendini tamamlamasıdır. İzleyici bu deneyimle karşısındaki nesneyi kendi hayalgücü ve kavrama yetisiyle hafızasına atar ve onu deneyimleyerek (an be an) kendisini hatırlar/kurar/tesis eder.

Bu durum sanatçının, izleyicinin bu deneyimi adına/uğruna bir kendinden vazgeçiştir. Bu vazgeçişi becerebilmek için yukarıda dada’da bahsedilen poitetik eylem’den (yapma-etme) vazgeçer çünkü yapmak, olmak ve bilmenin ön koşuludur. Herhangi bir eylemin teorisini tesis etmeniz için bile önce o eylemi yapmak zorundasınızdır.

Burada yapma-----olma aslında Adorno’nun pıhtılaşma dediği şeydir. Esasen pıhtılaşan faildir ancak bu şahıs artık minimalizmde eseri yapan/sanatçı değildir. Eserde izleyici fail olarak kendini görür ve seyreder. Sanatçı bu deneyimin yaşandığı ortamı, ortamın içinde bulunan nesneleri sayesinde içinde bulunduğu ortamı dışarıdan kuşatır ve izleyicin bu deneyimi yaşamasını sağlar. Bu deneyim sahnesini açan/var eden izleyicinin fail olarak nesneleri deneyimleme fiilidir. Eser, mekân olarak bir dünyanın açılmasıdır. Sanat eserinde o dünya, sanatçının kendisidir. Minimalist sanatta bir yapıcı olarak sanatçının olmayışı, izleyiciyi, yapıcı konumuna getirir. Böylece eser, insanın/izleyicinin orada yani dünyada oluşunun kanıtı haline gelir.

Metinde şu ana kadar yapıt/eser/nesne tarifleri anlatılmak istenen kavram için uygun görülenin seçilmesi şeklinde kullanılmıştır ancak Minimalizm’in sanatçının işi için daha kesin bir tarifi vardır. 1968 yılında yapmış oldukları bir söyleşide Donald judd ve Frank Stella, ne resim ne de heykel olan ama ikisinden de öğeler barındıran yapıtlarını tanımlamak için “spesifik nesne” tanımını kullanmışlardır.(Antmen,2002:201-214)” Bu gün artık ‘sanat yapıtı’ yerine ‘sanat nesnesi’ ifadesini tartışıyorsak, bunun nedeni, sanat nesnesinin öteki nesnelerle paylaştığı özellikleri olduğunu kavramamızdır…. Yapıt ifadesi ise, ucu bir yapana dayanan, kaynağının bir insanda bulan ve bilinmesi ancak o insan hakkındaki psikolojik ve tarihsel belgenin yitik olduğu ölçüde sorun teşkil eden, temsiliyete dayanan bir kavrayışa işaret eder. Nesne ise bizi, karşısında duran tekil ve tam da orada durduğu için onu yapmış olanın yokluğunu bağıran bir şeye yöneltir”(Şengel:1993)

Burada ilginç olan minimalist sanatçıların yapma/etme’yi bilinçli olarak terk etmeleridir. Çünkü bir şeyin kendisi olmadan o’nun icra edilemeyeceğini onlar da biliyor olmalıdırlar ve buna rağmen sadece sahneyi hazırlamak için eylemi zihinsel bir noktada durdururlar. Örneğin, akımın önemli figürlerinden Sol Lewitt için esas şey fikirdir: sanat işi olan şey fikirdir, fikirin gerçekleşmesi sadece geçici bir hazdan ibarettir. Oluşturduğu bir sanat işinin yok edilmesine aldırmaz, onsuz da yaşabileceğini söyler. Önemli olan çekmecesinde duran, üzerine konseptini yazdığı kâğıt parçasıdır.

Burada işin içine başka bir kavram girer: sahne! Minimalist sanatçılara göre rafine sanat eserleri sadece biz izleyiciler odada olduğumuzda gerçek manasıyla aktif hale geçerler. İçinde bulunulan mekân ve en önemlisi mekândaki insanları etkileyebilirler. Mesele bu nesnelerin basitçe görüşüşlerine hayran olmanız değildir, ama varlıklarının izleyenleri ve mekânı nasıl değiştirdiğini fark etmektir. “Sanat yapıtı mekânla dolayımlı ve direkt bir ilişkiye girerek bir mübadele alanı oluştururlar. Yani yapıt mekân ile yeni bir bağ kurarken mekân yapıta, yapıt mekâna bir anlam yüklemektedir”(Bulduk,2007:6)

Sahne olarak mekân kavramını irdelemeye devam edersek, ilginç bir yaklaşımı Aristoteles’te bulabiliriz; Bu düşünürde “mekân, herhangi bir şeyin(örneğin bir cismin) deviniminde doğal olarak tuttuğu yer olup, onun dış yüzeyi bir başka şeyin dış yüzeyiyle temastadır. Bu durumda, bir şeyin bulunduğu yer, o şeyi/ cismi kucaklamakta/sarmaktadır. Yoksa onun içine giren ya da bizim anladığımız anlamda o şeyin içini işgal ettiği mekan değildir.”(Nalbantoğlu, 2008:88-105)

Eser/nesne ile mekân/sahne olarak sanat galerisi arasındaki ilişkiyi biraz daha derin irdelemek gerekirse yukarıda bahsi geçen Duchamp’la minimalistlerin arasındaki fark iyice belirginleşir. Şöyle ki; Minimalist anlayış, sanat galerisini bazı nesneleri sanat olarak tanımlayan ve diğerlerini dışarıda tutan güce sahip bir kurum olarak kabul etmez, galeriyi sadece mimari bir konteynır olarak görür. Ve bu konteynır ile sergilenen işler arasında estetik bir ilişki kurarak form ve malzeme açısından onları kendi kapasitelerine bırakır. Bir sahne olarak galeride yer alan sanat eserleri( ki bunlar genellikle ortada nesnelerdir) kendi teotoral alanlarına/mekâncıklarına sahiptirler ve bu nesnelerin tümünü farklı açılardan deneyimleyebilmek için, izleyici bu iç içe geçmiş küçük mekânların arasında hareket etmek zorunda kalır. Mekân ancak sağladığı boşluk içinde hareket ederek deneyimlenir.       

“Bir şeyi algıladığımızda, ya da tanımladığımızda ya da kavradığımızda sadece orada olanı almayız. Ancak eyleme dayanarak orada olana yeni bir şey getirerek, orada olanı değiştirebiliriz. Bu deneyime doku ve anlamını veren, nesne ve zihin arasındaki nöral süreçtir.”(Cazeaux, 2000:66)

Bu alıntıyı güçlendirmek için Akımın önemli figürlerinden Robert Morris’in “Notes on sculpture” başlıklı metnine bakarsak; sanatçının bu metninde kendi küleriyle maniyerist bir heykeli kıyasladığını görürüz. Maniyerist heykel sadece tüm yön ve açılardan farklı görünmekle kalmaz, tüm karmaşıklığı ve ayrıntı zenginliği ile izleyen için de formunun kavranması ve bir bütün olarak hafızaya alınması imkânsız hale gelir. Heykelin temel ilişkisel niteliğinin maksimuma çıkarılması izleyenin kendi bedensel farkındalığını, kendi durumunu ve algısını mekân içinde fark edememesine yol açar. Morris ise diğer yandan heykelinin temel ilişkisel niteliğini minimum seviyeye indirir ve onlara gestalt niteliği katarak izleyenin algısını yeniden kazanmasını ve kendi ilişkilerini kurmalarını sağlar.

Tam bu noktada bir sahne/mekân olarak galerinin de bu sanat akımının var olduğu dönemlerde nasıl değişim geçirdiğinden kısaca bahsetmek gerekir. Özellikle 1950 ve 60’larda hem soyut dışavurumcular hem de minimalistler izleyicinin sanat yapıtıyla arasındaki zihinsel ve bireysel etkileşimi engelleyeceği hiçbir şey bulunmayacak bir mekân kurgusu üzerine gittiler. Bu mekânda yaşanacak kendilik kurma deneyiminin saflığı adına gündelik olanla, sıradan yaşamla tüm bağlar koparılmalıdır. Bu gereksinimden, ideal sanat mekânı olan beyaz küp” doğar. O’Derthy “Beyaz küp’ün içinde” adlı kitabında galerilerin mekânda sonsuzluk hissi sağlamaya çalıştıklarından söz eder. “Bu sonsuzluk hissini kiliselerdeki, eski Mısır mezar odalarındaki ya da duvarlarına resim yapılan mağaralardaki hisse benzetir. Çağrıştırılan bu sonsuzluk duygusu, yapıtların sanatsal kalıcılığının ve tükenmez güzelliğinin görüntüsüdür.”(2010)

Bu mekânlar içinde zamanın geçtiğine dair iz olamayan sahnelerdir. Bireyin kendini zamandan azade bir şimdide(her an) kurmasını sağlar. Nesnenin hafızada yakalanması sayesinde izleme ve kurma deneyimi, ontolojik bir ilişkiye döner, kendini hatırlama ve tesis’e neden olur.

Minimalizm akımının olgunluk döneminde bir sahne olarak galeride teşhir edilen öncesiz nesneler üzerinden kendini kurma deneyimi yaşayan izleyicinin kafası, başka bir hamleyle karıştırılır. Bu hamleden 50 yıl önce Duchamp bir günlük hayat nesnesi olarak pisuar’ın bağlamını değiştirerek yani nesneyi kullanım alanından koparıp fonksiyonundan azat ederek biçimi aynı kalsa da içeriğin nasıl değişebildiğini izleyiciye göstermiştir. İlk dönemlerinde de Minimalist sanatçılar aynı çalışmayı, yukarıda da Robert Morris yazılarında bahsedildiği üzere, günlük hayat içinde bir fonksiyonu olmayan temel geometrik nesneler kullanarak yapmışlardır. Ancak Son dönemlerinde özellikle Donald Judd daha önce kullandığı nesneler kadar basit temel geometrik öğelerden oluşturduğu mobilya tasarımlarını sanat olarak sunmuştur. Bu ürünler görülür görülmez sanat- tasarım ilişkisi üzerine yüzyıldır yapılan tartışma tekrar alevlenir. Yine Minimalist akımın bir figürü olan Scott Burton kendi yaptığı nesnelerin hem mobilya hem de sanat nesnesi olarak kabul edilmesi gerektiğini iddia ederken, Donald Judd, bu yaklaşımın hatalı olduğunu, nesnenin her ikisi birden olamayacağını nesnenin sanat veya mobilya olarak kabul edilmesini de gayet Kantien bir cevapla(ve Kant’ın sanatın autotelos olması gerekliliğini bilerek) “niyete” bağlı olduğunu söyler. Özellikle vurguladığı ise bu nesneleri galeriden uzat tutmaya çalıştığıdır. Daha önceki yapıtları gibi bunlar da atölye ölçeğinde üretilmiş işlerken, bir İsviçre firmasıyla anlaşıp ürünleri seri üretime döndürür.

Burada tartışılması gerek hala fonksiyonu üzerinde taşıyan/varlık amacı fonksiyonu olan bir nesnenin, izleyicinin önüne sanat olarak çıkarılmasıdır. Bu noktada izleyicinin kafasının karışması muhtemeldir, çünkü artık kendini kurma/tesis etme deneyimi o nesnenin daha önceden var olan bir fonksiyon kavramının devreye girmesi sebebiyle engellenmesidir. (burada da sanatçının ‘niyet’i gibi izleyicinin de ‘niyet’i önemlidir). Kendinde ve Kendi için olması gereken bir yapıt olarak “spesifik nesne”nin günlük hayatta bir fonksiyonel bir hizmeti olması, izleyicinin nesneyi nerede ve hangi niyetle algılayacağına bağlı olarak tedirgin eder. İzleyicinin karşısına konan nesne dolayımında, izleyici hem izlenim deneyimini hem de kullanım deneyimini devreye sokar ve nesnenin içerik/biçim ilişkisi için gerekli olan poietik pıhtılaşma için görünmeyen sanatçıyı nesnede aramaya başlar. Çünkü burada izleyicin karşısında duran nesne artık kendinde amaç olarak (autotelos) kendini temsil etme özelliğini yitirmiştir. Yapıt olarak nesnenin esası, yapıtın içinden, kendinden zuhur eder. Mimetik impulse vasıtasıyla kolektif hafızayı taşır, bu durumda daha önceki tanımsız nesneler, izleyicide doğrudan bir kavrama gönderme yapmazken, karşımızdaki oturma elemanı olarak duran nesne bize (yalnızca?) oturma kavramanı çağrıştırır. İçerik olarak iç ve biçim olarak dış artık uzlaşmışlardır ve gördüğümüz nesne bu yüzden bir mobilyadır yalnızca. Bu nesneye yaklaşımı izleyicinin “bakış niyetine” bağlamak bir önceki aşamadaki netliğin kaybolmasına neden olur.

Ancak Adorno’nun da dediği gibi “sanat da son tahlilde bir muammadır”

Murad BABADAĞ                 

BİLGİ HAZİNESİNİN SAKLANDIĞI SANDIK OLARAK HAFIZA

                                                           

Konuya Daniel Schacter’in “Belleğin izinde” adlı kitabında konuya gayet vurgulu bir örnekle başlar; Gabriel Garcia Marquez’in ünlü “yüzyıllık yalnızlık” romanı. Romanda tuhaf bir salgın küçük Macondo köyünü istila eder ve orada yaşayanların belleklerinin belirli niteliklerinin kaybetmelerine yol açar. Hastalığın semptomları kademeli olarak ortaya çıkar. Her köylü önce çocukluğuna dair anılarını, sonra nesnelerin adlarını ve işlevlerini, sonra da diğer insanların ve en sonunda kendi varlığının farkındalığını yitirir. Her zaman kullandığı aleti tarif etmek için örz kelimesini bulamayıp dehşete kapılan bir gümüşçü, çılgınca evindeki her şeyi etiketlemeye başlar. Daha sonra isim etiketlemenin işlevi hatırlatmayacağı anlaşılınca nesneleri isim ve işlevleriyle etiketleme devam eder. Bunun da yetmeyeceğini anlayan roman karakteri, bütün köyün bireylerinin tüm anılarını biriktirebileceği bir bir hafıza makinesi geliştirmeye çalışır. Son anda bir yabancı tarafından tedavi edilen karakter, bu yükten kurtulur. Bir ilaç sayesinde hafızası tamamen yerine gelir ve kendini kurtaran yabancının da eski bir dostu olduğunu fark eder. Roman hafıza’nın olmadığı bir dünyayı anlatır. Sembolik iletişim biçimlerinin işe yaramadığı, kişisel kimlik ve öz farkındalık mefhumlarının yitirildiği bir dünyadır bu. Alıntı şöyle biter; “Bellek Hayattır”. 

Ancak burada atlanan şey, belleğin değil, belleğin sakladığı bilginin aslında hayat oluşudur. Bellek, bu bilgilerin nöral dokuda kazınması esasına dayanır. Tabi ki kabul etmek gerekir ki, bellek olmasaydı öğrenmenin bir anlamı ve kendisi olmazdı. Canlı, doğada karşılaştığı sorunu her seferinde yeniden, tekrar tekrar çözmek zorunda kalırdı. Bu durum, evrimin devamlılık ilkesine karşı olduğu için, türlerin devamı da mümkün olamazdı. Bu anlamda yukarıda bahsi geçen “bellek hayattır” mottosu kabul edilmek durumundadır. Burada belirtilmesi gereken bir önemli konu da yine evrim ilkelerine bağlı olarak genel kabul görmüş bir tarif olarak” gerekçelendirilmiş doğru inanç ya da sanı” olarak kabul edilen bilgi’nin aslında öyle olmadığıdır. Çünkü sanı/inanç yaşamı sürdürmeye yetmez, kaynağı doğa’da değil, kurgulayan zihindedir.

Konu ile ilgili olarak psikoloji, sinir bilim, felsefe, antropoloji birçok disiplin çalışır. Ancak giriş için en uygun yer’in mitoloji olduğu kanısındayız. Batı kültürünün kurgulandığı bir zaman aralığı olarak Yunan mitolojisine bakıldığında, Bellek Tanrıçasının Mynemosyne olduğu görülür. Kozmoz’u yaratan Tanrıça Gaia ile Tanrı Uranos’us çocukları olan 12 Titandan biridir. Dilleri ve kelimeleri icat etmiştir. Dikkat edilirse bilginin saklanabilmesi ve aktarılabilmesi için gerekli olan fakültelerin mucididir kendisi. Böylece yazının icadından önce tarihsel olayların hikâye ve mitlerini nakletmek için gerekli olan sözel hafızanın kurulmasını sağlamış olur. Yine aynı mitolojiye göre, canlar öldüğünde Hades’e yolculuk sırasında suyundan içene her şeyi unutturan efsanevi lehte ırmağının yanı sıra, bir de suyuyla insana her şeyi bilme ve anımsama yetisi veren bir nehir vardır ve adı da mynemosyne’dir. Ölümden sonra ruhlar bu iki ırmaktan birinden su içmeye hak kazanırlar. Hatta yaşayan kâhinler bile, bu suyun biriktiğine inanılan kuyudan su içip, öyle gelecek görüsünde bulunurlar. Etimolojik olarak da Mynemosyne hafıza anlamına gelen “mneme” sözcüğünden gelir ki bu kelimenin kökü de muhtemelen eski Hint-Avrupa dil ailesindeki  “men/düşünme” köküne dayanır. İngilizce “mental” kelimesinde olduğu kadar, Sanskritçe “mantra” kelimesinde de aynı kök görülür.

Bu irdelemeden sonra hafıza yetisinin evrim ilkelerine göre nasıl edinildiğine bakmak, konuya giriş için uygun görünür. Yukarıda da bahsedildiği üzere, evrimin “temel para birimi” bilgidir(Bergstrom ve Rostall,2011). Hayatta kalmak bir bilgi meselesidir ve tek hücreli canlıdan itibaren süreç bu şekilde işler. Dolayısıyla varlık ve bilgi birbirinin içine geçmiş bir haldedir, ayrılamazlar. Canlının fizyolojik yapısının basitten karmaşığa doğru çeşitlenmesi, bilginin canlı tarafından nasıl edinileceği, saklanacağı, kullanacağı ve aktarılacağını belirlemiştir. Tek hücreli canlının dışarıdan aldığı etki’ye (bunu bir bilgi olarak kabul etmek gerekir) doğrudan refleks olarak tepki göstermesi, edindiği bilgiyi kullanarak davranmasıdır. Buradan da kurulacak bağlantıyla, yukarıda tarif edilen sürece göre, öğrenme ve hafıza sayesinde yaşamsal kaynakların nereden edinilebileceğini ve nerede istiflenebileceğini ve tehlikenin nerede olduğunu hafızada depolama becerisiyle ilişkilendirilir. Bunu verimli şekilde yapmanın yolu, mekânsal biliş kullanarak alanda belirli noktalar arasındaki ilişkilerin temsillerini depolayabilmektir. Amaç gütmek için canlının, dünyanın en azından bazı yönlerin zihinsel temsiline sahip olması gerekir. Dikkatle irdelendiğinde, bu tarifle birlikte, bir çağrışım mekanizması olarak(yani hafızadaki bir bilginin pratik kullanımı amacıyla) aslında canlının doğadaki nedensellik kavramını anladığı ve kullandığı fark edilir.

Hayvanlar dopamin’le harekete geçen sistemi kullanarak deneyimlerine sonuçlarına göre bir kez değer vermeye başlayınca bu sonuçları kendi anılarına koyarlar ve bu anıların değerleri üzerinden yaşamlarını sürdürürler. Bu noktada değerlilik, davranışın yol açtığı ödül veya cezanın anısı olarak saklanır; yani bir sonraki benzer durumda uygun cevaba karar vermek için gereken önemli bilginin kendisi olur. Bu karar aşaması için önceki deneyimlerin hafızada saklanması gerekir. İhtiyaç duyulduğu anda gereken bilgi hafızadan çekip çıkartılır ve çevre faktörünün de izin verdiği ölçüde o bilgiye göre bir davranış sergilenir. Bu deneyimleri biriktirmenin yolu yani bilgiyi edinme, fizyolojik kompleksite arttıkça çeşitlenir)keşif, oyun, merak şeklinde). En önemlisi nöral yapı ve densite arttıkça edinilen bilginin miktarı ve saklanma süresi de uzar. Bu süreçle birlikte, başlarda ifade edildiği gibi temsil yollarıyla bilgiyi kodlayan nöral yapı, özellikle primatlarda üst temsiller kurabilmeye başlar. Üst temsilin özü, karmaşık bir temsil setini hafızada tutup dünya hakkında tutarlı, geniş bilgiyi muhafaza ederken, bir taraftan da onu değiştirebilme becerisidir. Bu duruma, nedenselliğe göre davranmaktan çok nedenselliğe hükmetmek hatta yaratmak denilebilir. Sapiens’te evrimsel yenilik, bireyin geri çekilip kullandığı temsili çerçevenin farkına varabilmesidir, bu şekilde o çerçeveyi ve dolayısıyla kendi kimliğini de o çerçevenin sınırında kendi kurduğunun farkına varmaktır.

Felsefe tarihinde beden ve ruhu birbirinden ayıran Kartezyen teoriden itibaren, çözülmeye çalışılan konu da tam bu eksende karşımıza çıkar. Mekânsız ve gayri maddi bir töz olarak ruhu, maddi bellekte neler olduğundan nasıl haberdar olduğu veya tam tersi, maddi bellek içindeki bir olayın ruhta bir temsile nasıl yol açtığı sorusu havada kalmaktadır. Bu çözülemeyen bir etkileşim sorunudur. Kartezyen ikicilikle iç içe geçmiş, bilinen bir yaradır. Ruh hangi hareketin hangi nesneyi temsil ettiğini nasıl hatırlar. Bilince biçilen gözlemci rolü, fiziksel depolamanın içeriğine sorunu 16.yüzyıldan itibaren felsefeci ve bilim insanlarını bu konu üzerine çalışmaya, düşünmeye sürükler ve deneyimin iz bıraktığından söz eden her bellek teorisine önünde sonunda Descartes’in hayaleti musallat olur. Descartes, insan sinir sisteminin içinin gazsı bir bir maddeyle(spiritus animales/hayvansal ruh) kaplı ince tüplerden oluştuğunu belirtir. Bir nesne algılandığında, duyu sinirlerindeki hayvansal ruhlar faaliyete geçmekte, beynin içine doğru hücum etmekte, böylece algılanan her nesne beyne bir iz bırakmaktadır. Bu iz ne kadar sık kullanılırsa, o kadar derinleşir. Tümüyle fiziksel olan bu mekanizma, günümüzde “kas hafızası” olarak adlandırılabilecek bir bellek türünün temelini oluşturmaktadır. Descartes’ten itibaren, hafıza’nın çalışma prensiplerini açıklamak için araştırmacılar, kendi döneminin teknolojik gelişiminden bir fikri, hafıza’nın çalışma biçimini açıklamak için bir metafor olarak kullanmıştır. Bizzat Descartes bile fiziksel bir analoji ile durumu izah etmeye çalışır. Bir kumaşa dikenler batırıldığında, kumaşta delikler oluşur. Bu hareketi tekrarladığınızda deliklerden bazıları açıldıkça açılır ve nihayet sürekli açık kalır. Kumaştaki delikler, beyindeki gözenekler, dikenler de duyu uyaranlarınca beyne doğru itilen hayvansal ruhlardır. Bu analoji ile Descartes, hem hafızadaki bilginin çağrışım yoluyla nasıl çağrıldığına dair bir bilgi vermeye çalışır, hem de hafızadaki bilgilerin tekrar üzerinden nasıl kalıcı hale gelebildiğini açıklamaya çalışır.

19.yüzyıl’da fotograf ve fonograf’tan ödünç alınarak oluşturulan metaforda da benzer sorunlar gündeme gelmiştir. Huber, yaşadığı çağın fotoğraf metaforlarına tepki gösterirken, görsel izlenimlerin beyinde korunmasının kendi başına bir bellek oluşturmadığını ileri sürmüştür. Yalnızca bu izlenimleri özümseyebilen bir bilincin varlığıydı korunan bu görsel izlenimleri gerçek bir bellek haline getiren. Bilinç olmadan bu izler kördür. Guyau, kullandığı fonograf metaforunu yorumlarken hemen hemen aynı sözcükleri kullanmıştır. İğne, fonograf diski üzerine ses uyaranlarının bir kaydını kazır, ama bilinç, çalındığı sırada ses titreşimlerini özümsemediği sürece bu izler “kendilerine sağırdır” diye açıklar. Depolanan ister görsel uyaran olsun ister işitsel uyaran, bunların bellekte yeniden üretimleri, bu izleri kullanan bilincin varlığını gerektirir. Benzer bir sorun, daha modern bir metafor olan ve(Detaylı olarak Güliz’in anlatacağı) hologram metaforunda da görülür. Pribram’ın holografik bellek teorisinde, depolanmış imgelerin depolama mekânının(beyin) dışına yansıtıldığı, ondan sonra da bilinç tarafından özümsendiği varsayılır.

20.yüzyılın sonlarına doğru, Dennett’in analizine göre, bilgisayar metaforu temsillerin yorumlayıcı veya denetleyici bir failin varlığını gerektirmediğini kanıtlamıştır. Beden ile zihin arasındaki etkileşim ve istemli hatırlamanın işleyişi meselesi, bilgisayarın mekanizması ve programına benzetilir. Bilgisayar mekanizması sinir sistemine, program da psikolojik süreçlere karşılık gelir; hem zihin durumlarının varlığını hem de fiziksel alt yapının varlığını tanır. Ancak problem şu ki; cansız bir mekanizmada zihin ile beden arasındaki etkileşim söz konusu değildir, istemli bir hatırlama da yoktur. Yani sözün özü, hatırlamanın farkında olan bir bilinç yoktur. Sırf bu nedenle belleğe dair bilgisayar metaforunun zihin-bellek sorununu çözdüğü söylenemez(Douwe Draaisma,1995). Burada aslında problem identity kelimesinden kaynaklanır. İngilizce bu kelime Türkçe’deki  hem kimlik hem de aidiyet sözcüklerini karşılar. Hâlbuki bilgisayar kendi kimliğini, özgür iradesiyle kuramaz, dolayısıyla özgün hatıraları yoktur, dolayısıyla istemli hatırlama yoktur.

Yine 20. Yüzyılın ortalarından itibaren, dünya savaşlarındaki vaka analizlerinin de ışığında sinir- bilim hafıza’nın nasıl çalıştığına dair fizyolojik irdelemelerini derinleştirmiş, MRI, FMRI ve PET görüntüleme teknikleri sayesinde beynin yapısını daha net görmeye ve analiz etmeye başlamışlardır. Ancak bu çalışmaların tamamı Aristotelyen taxonomi çalışmalarının dışında bir şey değildir ve nicelikler üzerinden niteliğe ulaşma çabasıdır. Tıp disiplinin başka bir dalı olan psikoloji de davranış üzerinden analizlerine devam eder. Yapılan çalışmalar sonucunda ortaya çıkan sonuçlar şunlardır,

Beynimizin bünyesindeki bütün yetenek ve süreçler, işleyişimizin iki ucuna işaret eden iki kavrama, refleks ve düşünüm kavramlarına dâhildir. Refleks süreçlerinin karşısında düşünüm yer alır. Düşünüm iradi süreçle ilişkilidir ve bize belleğimizin içinde olup bitenleri denetlememize olanak tanıyan iç bakış deneyimini sağlar. Hatırlanacak olursa, bu beceri, metnin başındaki temsilin çerçevesinin farkında olmak olarak ifade edilmiştir. Bu iki aşırı uç yani refleks ve düşünüm(reflection) aynı etimolojik kökene sahiptir; her ikisi de yansıtmayla ilgilidir. 17.yüzyılda hemen tepki vermeyi gerektiren sert duyu uyaranlarının beyine “çarpıp sekerek” anında bir motorharekete dönüştüğü düşünüldüğü için refleks sözcüğü kullanılmıştır. Reflection sözcüğünün kullanılma nedeni ise, bellekteki düşünce ve temsillerin bilince “yansıtıldığının” düşünülmesidir. Düşündüğünü düşünme ve bilme, bir şeyleri hatırlama ve hatırladığının farkında olma durumu, yine yukarıda ifade edildiğini gibi, temsil çerçevesinin/inşası ve bu inşa üzerinden yani üst-temsil sayesinde benliğin kurulması durumu an be an yaşanır.

Buraya kadar hafıza’nın genel tarifi ve bu tarifteki imkânlar ve tarihsel süreç boyunca karşılaşılan aksaklıklar anlatılmıştır. Pekiyi, hafıza nasıl çalışır?

Hafızanın kodlama, saklama ve çağırma olmak üzere üç temel işlevi vardır. Bu sayede yaşamın devamlılığı için gerekli bilgiler, belleğe kaydedilir. Kodlama, uzun süreli belleğe giren bilgilerin belleğe kaydedilerek işler hale getirilmesidir. Duyular aracılığıyla alınıp anlamlandırılan ses, ışık, koku, tat, dokunma gibi uyarıcılar belleğe kaydedilir. Bellekte saklanan bu bilgiler, gerekli olduğunda belleğin çağırma işlevi aracılığıyla bilince çıkartılır. Bu bilgiler, her zaman bilinç alanında değildir, başka bir deyişle gerekmedikçe bu bilgilerin farkında olunmaz. Gerekli olduğundaysa bazı ipuçlarından yararlanarak çağırdığımız bu bilgileri kullanılır. “İnsan doğası üzerine düşünceler” kitabını yazan 18.yüzyıl felsefecisi David hume’a göre hafızadaki düşünceler ve kavramlar bütünüyle bağlantısız ve gevşek olsalardı onları yalnızca şans birleştirir. Bu düşüncelerin ve kavramların aralarında belli bir bağ, çağrıştırıcı bir nitelik olmaksızın düzenli olarak karmaşık düşüncelerde yer almaları olanaksızlaşır.  Bellekte saklanmak istenen bilgiler, onu çağrıştıracak bilgilerle birlikte belleğe yerleştirilirse bellekte tutma ve hatırlama daha kolay olur. Bu çağrışımın kendilerinden doğduğu ve zihnin bu yolda bir düşünceden bir başkasına taşınmasını sağlayan nitelikleri üç adet olarak belirler: andırım, zaman ve mekânda bitişiklik, neden ve etki… Dikkat edilir ki ilk iki nitelik de aslında üçüncü nitelik olan neden ve etki yani nedenselliğin alt bileşeni sayılabilir. Ayrıca nedenselliğin deneyimlenmiş olması da gerekmez, etkileme kapasitesi olması bile yeterli olur.

Evrim ilkeleri üzerine çalışan biyologlara göre evrim, başka durum için geçerli olan önceki özelliği ortadan kaldırmaz, ya onu değiştirir ya da onu koruyarak onun temel olduğu başka bir özelliği bünyeye kadar. Böylece tek hücreli canlının davranış biçimi olan refleksif davranış, önce omurgalılara, oradan memeliler, primatlara ve insana taşınır. Ancak bu özellikle birlikte başka davranış birimleri eklenir. Bu şekilde insan davranışlarında hem refleks hem de reflection görülür. Hafıza’nın derinliği de buna benzer. Yine uzmanların ifadesine göre nöral yapının basitten karmaşığa doru ilerleme safhasında, kısa süreli bellek, uzun süreli belleğe evrilir ancak kendi yerini de kaybetmez. Kısa süreli bellekte bilgilerin tutulması gizli bir tekrar sonunda(keşif, oyun, merak) mümkün olur. Tekrar, bilginin düzenli hale gelmesini sağlar. Yeterli tekrar, kısa süreli belleğin kapasitesini arttırır. Tekrar edilen davranış alışkanlık haline gelir, bu şekilde iyi öğrenilmiş, düşünülmeden gerçekleştirilen otomatik hareketler belleğe derin iz verecek şekilde yerleşir. Bu aşamadan sonra bilgiler kısa süreli belleği aşar ve uzun süreli belleğe geçer. Uzun süreli belleğe geçen bilgiler, önce kısa süreli bellekten geçer. Bu geçiş sırasında yukarıda anlatılan kodlama ve saklama mekanizmaları işler. Uzun süreli bellekte bilgilerin saklanabilmesi için kelimeler, kavramlar ve semboller arasında bazı ilişkiler kurulur. Bu ilişkiler, anlam bakımından kurulabilir. Birbiri ile anlam bakımından ilişkili bilgiler bellekte daha kolay kalır. Bu şekilde gruplama, bilgilerin anlamlı bütünler haline getirilmesidir. Gruplama yaparak belleğin kapasitesi arttırılabilir. Bilgilerin uzun süreli belleğe geçişi de bu şekilde kolaylaşır. Uzun süreli bellekte unutma değil, hatırlamama söz konusudur. Hatırlamama, bellekte var olan bilginin yeterli ipucu olmadığı için çağrılamamasıdır.       

Tekrar Hume’a dönecek olursak, ona göre açıktır ki; bellek, içinde nesnelerin sunulduğu kökensel biçimi saklar ve nerede herhangi bir şeyi anımsamada ondan uzaklaşacak olsak, bu o yetideki bir bozukluk ya da eksiklikten doğar. Belleğin başlıca işi yalın düşünceleri değil ama düzen ve konumlarını saklamaktır.

Hafızanın genel işleme mekanizmaları bu şekildedir ancak hafızadaki bilgi tek başına bir işe yaramaz. Zihin bu çekip çıkartılmış bilgiyi işleyebilecek başka bir yetiye ihtiyaç duyar: hayal gücü…Hayal gücü henüz olmayan, oldurulmamış her şeyi kapsar. Düşünceleri düzenleme ve değiştirme, birleştirme, ayırma gücüne sahip bir yetidir. Tüm yalın düşünceler hayal gücü tarafından ayrılabildikleri ve yine onun dilediği her biçimde birleştirilebildikleri için Sapiens nedenselliğe hükmedebilir veya onu yaratabilir.

Murad BABADAĞ

2016 ŞİŞLİ  

MİNİMALİZM’İN PARADOKSU ÜZERİNE BİR İRDELEME

                                   “İçeriği olmayan düşünceler boştur, kavramı olmayan sezgiler ise kördür”

                                                                                                                      Immanuel Kant

Bu metinde Minimalist Sanatın izleyici ontolojisi adına her türlü var-oluşun yapıtaşı olan yapma-etme halinden yani fiil’den niçin ve nasıl ödün verdikleri ve nesne bağlamını izleyici karşısında nasıl yorumladıkları açıklanmaya çalışılacaktır.

Çağdaş Sanat tarihine kronolojik bir bakış atıldığında fark edilecektir ki, II. Dünya savaşı süresince Amerika’da kuluçka döneminde olan bir sanat akımı, savaşın bitmesiyle birlikte ilk on yıllık süre içinde ortaya çıkmıştır. Jackson Pollock, Mark Rothko gibi baş aktörleri olan bu sanat akımı Soyut dışa-vurumculuk’tur. Döneminde sanat izleyicisi tarafından o kadar zor anlaşılan bir sanat akımıdır ki, o haliyle Amerikan sanatını domine etmesini Amerika’nın özgürlükler ülkesi olma sloganıyla CIA’in ideolojik desteklerine bağlayanlar bile olmuştur. Ve her sanat akımı gibi en kısa zamanda kendi karşıt sanat akımlarını doğurmuştur. Kendisinden sonraki bir on yıllık süreç içinde Andy Warhol ve Richard Hamilton’un başını çektikleri Pop-art ve yine aynı dönemde Minimalizm.

Minimalizm, 1960’larda Amerikanın çalkantılı bir döneminde ortaya çıkmıştır. Soğuk savaşın başlaması, Fidel Kastro’nun Küba devrimi, John F. Kennedy ve M.Luther King suikastları ve Vietnam savaşının başlangıcı gibi olaylar kitlelerde politik bir uyanışa ve sosyal katılımcılığa yol açmıştır. Nitekim bu sanat akımının ortaya çıkış sebebi de tam olarak budur, savaş sonrası melankolik bir ruh halindeki toplumun birey olarak uyanışı ve kendini fark edişi. Soyut dışavurumcu sanat, izleyiciyi sanatçının duygusal halleriyle yoran, ona yük bindiren ve kendisinden uzaklaşıp, sanatçının ruh haline doğru çeken bir deneyim yaşatır.

 Minimalizm’de amaç bu durumun tam tersidir. Minimalizm’de anlatı, bir anlatanın ve (görünen) bir anlatının olmaması ve tüm katharsis’in yalnızca izleyici deneyimi üzerine kurulmasıdır. Minimalist sanatçının eli ve varlığı neredeyse algılanamaz durumdadır. “Minimalistlerin yapmaya çalıştığı şey, kendilerine ait tüm izleri silmek, işlerini her türlü kişisel ifade öznellik veya eser sahipliği duygusundan arındırmaktır. Amaçları, izleyiciyi önlerindeki fiziki nesneyle, yaratıcının kişiliğine odaklanıp dikkat dağılması yaşamadan başa çıkmak zorunda bırakmaktır. Donald Judd gibi kimileri dikkat dağıtıyor diye sanat eserlerine isim vermeyi dahi kestiler.”(Gombertz,2016:283) Her türlü tarihsel ve kişisel referans’tan azat olmuş sanat nesnelerinde amaç, nesnenin salt estetik ve maddi kriterleriyle yargılanmasıdır. Nesne kendisinin nasıl göründüğüne ve ne hissettirdiğine göre yargılanmasını ister. “Bir kez olsun ne numara vardır ne de bilmek icap eden bir uzman bilgisi”(Gombertz,2016:238)

Minimalizm’den önce sanat tarihinde benzer söylemlerle ortaya çıkmış akımlar ve sanatçılar olmuştur. Kasimir Malevitch, Marcel Duchamp ve Dada hareketinin Minimalizm arasındaki farkları keşfetmek gerekir.  Bu akım ve sanatçılar akademizm’in statüko’cu estetik beğenisini kırmak için kendilerini önceki referanslardan azat etmişlerdir ancak Minimalizm’de durum biraz daha farklıdır. Hazır nesneleri sanat dünyasına sokan Duchamp poietik olanı içerikten keser, hüle’ye(malzemeye) doğrudan biçim vermek yerine var olan bir nesne’yi bağlamından sökerek onu fonksiyonundan düşürür ve bu haliyle (bir kendi için ve kendinde amaç olarak/kant) onu bir sanat nesnesine çevirir. Bunu güzellik iktidarını hem sanatçıya hem de izleyiciye sorgulatmak için yapar. Mona Liza’ya bıyık yapması da bu yüzdendir zaten. Marifet ehli olmadan da sanat yapılabileceğini kanıtlamaya çalışır.( Bu fikir Joseph Beuys’un sanatta demokrasi adına gayet hoşuna gider) Sanatın negasyon/değlleme gücü ve özerkliği için estetiği kurban eder. Hatta daha sonra amacının Pop-art tarafından yanlış kullanıldığını, estetiği yıkmak için kullandığı günlük yaşam objelerinin içinden yine değilleme gücü elinden alınmış bir estetik oluşturdukları için Warhol ve arkadaşlarını suçlar.

Malevitch’de durum daha da farklıdır; o, izleyiciyi resmin dışında bir anlam aramamaya çağırır. “Görecek” hiçbir şey yoktur, bilmeleri gereken her şey tualde ve başlıkta mevcuttur. Malevitch “her şeyi, hiçbir şeye indirgediğini söyler”(siyah Kare,1915). Ona göre, kendisi “sanatı nesnenin yükünden kurtarmıştır”. (Gombertz,2016:140) Tüm bunları sanatının amacı haline getirirken Malevitch, tüm bu dünyasal veya geçmişe yönelik referansları kaldırsa bile izleyicin beyninin resmi ussallaştırmak ve anlamlandırmak için çalışacağını bilir. Fakat ortada çıkarılacak bir anlam bulamayınca, izleyici sonunda beyaz bir yüzeyde siyah kare ile karşılaştığını anlar. Bu kafa karışıklığı sürerken, Malevitch izleyicinin psike’sinin derinliklerinde bilinçdışı zihinlerinin büyüyü(?) çalıştırma fırsatı yakalayacağını umar. Ve bilinçdışı zihin ussallığın mahpushanesinden bir kez firar edince sanatçının tüm evreni ve evrendeki tüm yaşamı sunduğunu anlayacaktır. Bu son kısımdan da anlaşıldığı üzere Malevitch’in niyeti izleyiciyi (yalnızca) geçmişten azat etmektir. Kendisi “Komunizm’in morfolojisini” kurduğunu iddia ederek gayet ideolojik temelli bir tarifte bulunur. Bu kısmi bir özgürlüktür.

Dada da durum Minimalizm’e daha yakındır. Mevcut gerçekliğin yıkılarak sanat- hayat farkının ortadan kaldırılması ve hayatın kendisinin sanat olması, dolayısıyla “sanat” adı altında özerk bir eylem biçiminden azat olmak, aslında tam da Antik Yunan’da yaşamın temel yürütücüsü olan “poiesis” yani eylemin kendisi haline gelmesidir. Bu durumda her eylem sanatsal bir varoluşun önkoşulu olacaktır. Çünkü eylemle birlikte o eylemin kavramı tecrübe ve tesis edilir. Yaşam da zaten ancak böyle kurulur.

Minimalizm öncesi benzer yaklaşımlara göz attıktan sonra, bu akımın asıl niyet ve amaçlarını belirginleştirerek diğerleri arasındaki farkı vurgulamak daha kolay olacaktır.

Akımın adını bir sanat terimi olarak ilk kullanan Richard Wolheim’dir ve “içeriği en aza indirgenmiş sanat” anlamını karşılamak için kullanmıştır. Gerçekten de eserin yapıcısı olarak sanatçının eserde kendi izini silmesi, temsil’in en aza indirilmesi ve izleyende basitliğinden dolayı önce şaşkınlık yaratarak gizli anlam arayışlarına girmesi ve “ne”yin sembolü olduğunu anlama faaliyeti, izleyiciyi başrol oyuncusu/aktör haline getirir. Sonuçta amaç, bir anlatanın ve (görünürde) bir anlatının olmaması ve yalnızca izleyici deneyimi ile kendini tamamlamasıdır. İzleyici bu deneyimle karşısındaki nesneyi kendi hayalgücü ve kavrama yetisiyle hafızasına atar ve onu deneyimleyerek (an be an) kendisini hatırlar/kurar/tesis eder.

İzleyicinin bu deneyimi yaşayabilmesi için sanatçı sanat nesnesini üretme sırasında eylemin içine kendini katmaz veya bu katılımı minimumda tutmaya çalışır. Bu durum sanatçının, izleyicinin bu deneyimi adına/uğruna bir kendinden vazgeçiştir. Antik Yunan’dan beri yapmak, olmak ve bilmenin ön koşuludur. Herhangi bir eylemin teorisini tesis etmeniz için bile önce o eylemi yapmak zorundasınızdır. Minimalist sanatçı, üretim sırasında yapıta kendini katmayarak, kendi varlığından bu yolla vazgeçer. 

Burada yapma-----olma aslında Adorno’nun pıhtılaşma dediği şeydir. Esasen pıhtılaşan faildir ancak bu şahıs artık minimalizmde eseri yapan/sanatçı değildir. Eserde izleyici fail olarak kendini görür ve seyreder. Sanatçı bu deneyimin yaşandığı ortamı, ortamın içinde bulunan nesneleri ve izleyici sayesinde içinde bulunduğu ortamı dışarıdan kuşatır ve izleyicin bu deneyimi yaşamasını sağlar. Bu deneyim sahnesini açan/var eden izleyicinin fail olarak nesneleri deneyimleme fiilidir. Eser, mekân olarak bir dünyanın açılmasıdır. Sanat eserinde o dünya, sanatçının kendisidir. Minimalist sanatta bir yapıcı olarak sanatçının olmayışı, izleyiciyi, yapıcı konumuna getirir. Böylece eser, insanın/izleyicinin orada yani dünyada oluşunun kanıtı haline gelir.

Metinde şu ana kadar yapıt/eser/nesne tarifleri anlatılmak istenen kavram için uygun görülenin seçilmesi şeklinde kullanılmıştır ancak Minimalizm’in sanatçının işi için daha kesin bir tarifi vardır. 1968 yılında yapmış oldukları bir söyleşide Donald Judd ve Frank Stella, ne resim ne de heykel olan ama ikisinden de öğeler barındıran yapıtlarını tanımlamak için “spesifik nesne” tanımını kullanmışlardır.(Antmen,2002:201-214)” Bu gün artık ‘sanat yapıtı’ yerine ‘sanat nesnesi’ ifadesini tartışıyorsak, bunun nedeni, sanat nesnesinin öteki nesnelerle paylaştığı özellikleri olduğunu kavramamızdır…. Yapıt ifadesi ise, ucu bir yapana dayanan, kaynağının bir insanda bulan ve bilinmesi ancak o insan hakkındaki psikolojik ve tarihsel belgenin yitik olduğu ölçüde sorun teşkil eden, temsiliyete dayanan bir kavrayışa işaret eder. Nesne ise bizi, karşısında duran tekil ve tam da orada durduğu için onu yapmış olanın yokluğunu bağıran bir şeye yöneltir”(Şengel:1993)

Burada ilginç olan minimalist sanatçıların yapma/etme’yi bilinçli olarak terk etmeleridir. Çünkü bir şeyin kendisi olmadan o’nun icra edilemeyeceğini onlar da biliyor olmalıdırlar ve buna rağmen sadece sahneyi hazırlamak için eylemi zihinsel bir noktada durdururlar. Örneğin, akımın önemli figürlerinden Sol Lewitt için esas şey fikirdir: sanat işi olan şey fikirdir, fikirin gerçekleşmesi sadece geçici bir hazdan ibarettir. Oluşturduğu bir sanat işinin yok edilmesine aldırmaz, onsuz da yaşabileceğini söyler. Önemli olan çekmecesinde duran, üzerine konseptini yazdığı kâğıt parçasıdır.

Burada işin içine başka bir kavram girer: sahne! Minimalist sanatçılara göre rafine sanat eserleri sadece biz izleyiciler odada olduğumuzda gerçek manasıyla aktif hale geçerler. İçinde bulunulan mekân ve en önemlisi mekândaki insanları etkileyebilirler. Mesele bu nesnelerin basitçe görüşüşlerine hayran olmanız değildir, ama varlıklarının izleyenleri ve mekânı nasıl değiştirdiğini fark etmektir. “Sanat yapıtı mekânla dolayımlı ve direkt bir ilişkiye girerek bir mübadele alanı oluştururlar. Yani yapıt mekân ile yeni bir bağ kurarken mekân yapıta, yapıt mekâna bir anlam yüklemektedir”(Bulduk,2007:6)

Sahne olarak mekân kavramını irdelemeye devam edersek, ilginç bir yaklaşımı Aristoteles’te bulabiliriz; Bu düşünürde “mekân, herhangi bir şeyin(örneğin bir cismin) deviniminde doğal olarak tuttuğu yer olup, onun dış yüzeyi bir başka şeyin dış yüzeyiyle temastadır. Bu durumda, bir şeyin bulunduğu yer, o şeyi/ cismi kucaklamakta/sarmaktadır. Yoksa onun içine giren ya da bizim anladığımız anlamda o şeyin içini işgal ettiği mekan değildir.”(Nalbantoğlu, 2008:88-105)

Eser/nesne ile mekân/sahne olarak sanat galerisi arasındaki ilişkiyi biraz daha derin irdelemek gerekirse yukarıda bahsi geçen Duchamp’la minimalistlerin arasındaki fark iyice belirginleşir. Şöyle ki; Minimalist anlayış, sanat galerisini bazı nesneleri sanat olarak tanımlayan ve diğerlerini dışarıda tutan güce sahip bir kurum olarak kabul etmez, galeriyi sadece mimari bir konteynır olarak görür. Ve bu konteynır ile sergilenen işler arasında estetik bir ilişki kurarak form ve malzeme açısından onları kendi kapasitelerine bırakır. Bir sahne olarak galeride yer alan sanat eserleri( ki bunlar genellikle ortada nesnelerdir) kendi teotoral alanlarına/mekâncıklarına sahiptirler ve bu nesnelerin tümünü farklı açılardan deneyimleyebilmek için, izleyici bu iç içe geçmiş küçük mekânların arasında hareket etmek zorunda kalır. Mekân ancak sağladığı boşluk içinde hareket ederek deneyimlenir.       

“Bir şeyi algıladığımızda, ya da tanımladığımızda ya da kavradığımızda sadece orada olanı almayız. Ancak eyleme dayanarak orada olana yeni bir şey getirerek, orada olanı değiştirebiliriz. Bu deneyime doku ve anlamını veren, nesne ve zihin arasındaki nöral süreçtir.”(Cazeaux, 2000:66)

Bu alıntıyı güçlendirmek için Akımın önemli figürlerinden Robert Morris’in “Notes on sculpture” başlıklı metnine bakarsak; sanatçının bu metninde kendi nesneleriyle maniyerist bir heykeli kıyasladığını görürüz. Maniyerist heykel sadece tüm yön ve açılardan farklı görünmekle kalmaz, tüm karmaşıklığı ve ayrıntı zenginliği ile izleyen için de formunun kavranması ve bir bütün olarak hafızaya alınması imkânsız hale gelir. Heykelin temel ilişkisel niteliğinin maksimuma çıkarılması izleyenin kendi bedensel farkındalığını, kendi durumunu ve algısını mekân içinde fark edememesine yol açar. Morris ise diğer yandan heykelinin temel ilişkisel niteliğini minimum seviyeye indirir ve onlara Gestalt niteliği katarak izleyenin algısını yeniden kazanmasını ve kendi ilişkilerini kurmalarını sağlar.

Tam bu noktada bir sahne/mekân olarak galerinin de bu sanat akımının var olduğu dönemlerde nasıl değişim geçirdiğinden kısaca bahsetmek gerekir. Özellikle 1950 ve 60’larda hem soyut dışavurumcular hem de minimalistler izleyicinin sanat yapıtıyla arasındaki zihinsel ve bireysel etkileşimi engelleyeceği hiçbir şey bulunmayacak bir mekân kurgusu üzerine gittiler. Bu mekânda yaşanacak kendilik kurma deneyiminin saflığı adına gündelik olanla, sıradan yaşamla tüm bağlar koparılmalıdır. Bu gereksinimden, ideal sanat mekânı olan beyaz küp” doğar. O’Derthy “Beyaz küp’ün içinde” adlı kitabında galerilerin mekânda sonsuzluk hissi sağlamaya çalıştıklarından söz eder. “Bu sonsuzluk hissini kiliselerdeki, eski Mısır mezar odalarındaki ya da duvarlarına resim yapılan mağaralardaki hisse benzetir. Çağrıştırılan bu sonsuzluk duygusu, yapıtların sanatsal kalıcılığının ve tükenmez güzelliğinin görüntüsüdür.”(2010)

Bu mekânlar içinde zamanın geçtiğine dair iz olamayan sahnelerdir. Bireyin kendini zamandan azade bir şimdide(her an) kurmasını sağlar. Nesnenin hafızada yakalanması sayesinde izleme ve kurma deneyimi, ontolojik bir ilişkiye döner, kendini hatırlama ve tesis’e neden olur.

Minimalizm akımının olgunluk döneminde bir sahne olarak galeride teşhir edilen öncesiz nesneler üzerinden kendini kurma deneyimi yaşayan izleyicinin kafası, başka bir hamleyle karıştırılır. Bu hamleden 50 yıl önce Duchamp bir günlük hayat nesnesi olarak pisuar’ın bağlamını değiştirerek yani nesneyi kullanım alanından koparıp fonksiyonundan azat ederek biçimi aynı kalsa da içeriğin nasıl değişebildiğini izleyiciye göstermiştir. İlk dönemlerinde de Minimalist sanatçılar aynı çalışmayı, yukarıda da Robert Morris yazılarında bahsedildiği üzere, günlük hayat içinde bir fonksiyonu olmayan temel geometrik nesneler kullanarak yapmışlardır. Ancak Son dönemlerinde özellikle Donald Judd daha önce kullandığı nesneler kadar basit temel geometrik öğelerden oluşturduğu mobilya tasarımlarını sanat olarak sunmuştur. Bu ürünler görülür görülmez sanat-tasarım ilişkisi üzerine yüzyıldır yapılan tartışma tekrar alevlenir. Yine Minimalist akımın bir figürü olan Scott Burton kendi yaptığı nesnelerin hem mobilya hem de sanat nesnesi olarak kabul edilmesi gerektiğini iddia ederken, Donald Judd, bu yaklaşımın hatalı olduğunu, nesnenin her ikisi birden olamayacağını nesnenin sanat veya mobilya olarak kabul edilmesini de gayet Kantien bir cevapla(ve Kant’ın sanatın autotelos olması gerekliliğini bilerek) “niyete” bağlı olduğunu söyler. Özellikle vurguladığı ise bu nesneleri galeriden uzat tutmaya çalıştığıdır. Daha önceki yapıtları gibi bunlar da atölye ölçeğinde üretilmiş işlerken, bir İsviçre firmasıyla anlaşıp ürünleri seri üretime döndürür.

Burada tartışılması gerek hala fonksiyonu üzerinde taşıyan/varlık amacı fonksiyonu olan bir nesnenin, izleyicinin önüne sanat olarak çıkarılmasıdır. Bu noktada izleyicinin kafasının karışması muhtemeldir, çünkü artık kendini kurma/tesis etme deneyimi o nesnenin daha önceden var olan bir fonksiyon kavramının devreye girmesi sebebiyle engellenmesidir. (burada da sanatçının ‘niyet’i gibi izleyicinin de ‘niyet’i önemlidir). Kendinde ve Kendi için olması gereken bir yapıt olarak “spesifik nesne”nin günlük hayatta bir fonksiyonel bir hizmeti olması, izleyicinin nesneyi nerede ve hangi niyetle algılayacağına bağlı olarak tedirgin eder. İzleyicinin karşısına konan nesne dolayımında, izleyici hem izlenim deneyimini hem de kullanım deneyimini devreye sokar ve nesnenin içerik/biçim ilişkisi için gerekli olan poietik pıhtılaşma içinde görünmeyen sanatçıyı nesnede aramaya başlar. Çünkü burada izleyicin karşısında duran nesne artık kendinde amaç olarak (autotelos) kendini temsil etme özelliğini yitirmiştir. Yapıt olarak nesnenin esası, yapıtın içinden, kendinden zuhur eder. Mimetik impulse vasıtasıyla kolektif hafızayı taşır, bu durumda daha önceki tanımsız nesneler, izleyicide doğrudan bir kavrama gönderme yapmazken, karşımızdaki oturma elemanı olarak duran nesne bize (yalnızca?) oturma kavramanı çağrıştırır. İçerik olarak iç ve biçim olarak dış artık uzlaşmışlardır ve gördüğümüz nesne bu yüzden bir mobilyadır yalnızca. Bu nesneye yaklaşımı izleyicinin “bakış niyetine” bağlamak bir önceki aşamadaki netliğin kaybolmasına neden olur.

Ancak Adorno’nun da dediği gibi “sanat da son tahlilde bir muammadır”

Murad BABADAĞ                 

ZAMANIN DURDUĞU YER

                                                                                              “Oğul şunu bil ki,

                                                                                                Sürgünün gerçek nedeni

                                                                                                meyveyi tatmak değil,

                                                                                                sınırı geçmekti”

                                                                                                              İlahi Komedya/ Cennet XXVI.115-17    

Eski Ahid’in Çıkış bölümünde 3.Bap’ta 1’den 6’ya “ Buraya yaklaşma, ayağından çarıkları     çıkart çünkü durduğun yer kutsal bir topraktır” der. Bu uyarı sayesinde diğer “yer”lerden ayrı ve değişik, farklı değer verilmesi gereken yerlerin var olduğu ilan edilmiştir. İnsanoğlu mitoman’dır. geçicilik- kalıcılık dikotomisini homo erectus olduğu ve Angst’ı ilk hissettiği an’dan itibaren, kendi sınırlı hikâyesini sınırsız olan bir hikâyeye bağlayarak aşmaya çalışmıştır. İçinde bulduğu yerkürede işleyen doğrusal zaman’dan sıyrılabilmek için zamanın doğrusal olarak yaşanmadığı başka bir evrene ihtiyaç duyar. Günlük hayatın geçiciliğinden ve izafiliğinden sıyrılabildiği tek evren “ kutsal “ olarak tanımladığı, zaman’dan münezzeh bir “yer” dir. Atalarının yaşadığı zamana (ab origine, ab initio) her şeyin mükemmel olduğu o anlara dönmek ve o anları yaşayabilmek için tarihsel dindışı zamanı yok sayıp ilga ederek kutsal bir zamana ve yer’e sıçramak istemiştir.

Zamanın bir noktasında yeryüzüne düşürülen insan, sınırsız topografyada ve sınırlı zaman diliminde kendini boşlukta, kaybolmuş ve yitmiş hisseder. Kendini tanımlayabilmesi için çevresini ve bulunduğu zaman dilimini veya geldiği yeri, kaynağını tanımlaması gerekir. Bu durumda da bir “ilk an” tarifine ve bunun ortak kabulüne ihtiyaç duyar. İşte ortak zihinde biriktirilen bu hikâyenin tamamı mitolojidir. “Mitoloji kutsal tarihtir, ilk atalarının eylemlerini ve hayatı karşılayışlarını içerir ve her zaman bir “ yaradılış”la ilgilidir. Bir şeyin nasıl yaşama geçtiğini ya da bir davranışın, bir kurumun, bir çalışma biçiminin nasıl yaratılmış olduğunu anlatır. Bu özelliğinden ötürü de mitler insana özgü her anlamlı eylemin örnek tiplerini oluştururlar.”(M.Eliade/Dinler tarihine giriş) Eliade, kutsalı insanın tarihinde bir evre olarak değil, yapısının bir parçası olarak açıklar. Dolayısıyla ona göre kutsal, insanlık sürecinde geçilen bir ara aşama değildir. İnsan zihni bu unsurları geride bırakamaz. Kutsal, bizzat insan bilincinde içkin bir unsurdur, bir yapıtaşıdır. Tam bu noktada kutsal’ın tarifini yapmak gerekir. Kutsallık bir aşkın durum olsa da illa bir Tanrısal referans gerektirmeyebilir. Kutsal’ın içinde tecelli ettiği nesne-bu bir ağaç, taş, kaya olabilir( ki bunların hepsi aynı zamanda bir mekân tarifi olabilir) dış görünüş veya yapısal olarak bir değişime uğramaz. Fakat artık kendisi olmanın haricinde bir anlam yüklenmiş olur ve yukarıda bahsedilen “ilk an” a ait bir hatırlatma ve/veya sembol yüklenir. Artık o mükemmel an dondurulmuş olarak kutsalda mevcuttur. Birey geçicilik-kalıcılık çemberinden ancak doğrusal ilerleyen zaman diliminden kaçılarak ulaşılan o dondurulmuş an’da varlığını yeniden kurarak kurtulur. Kutsal’ın tezahür ettiği mekânın zamansızlığı, böylece zamanda yolculuğu mümkün kılar. Arapça mekân kelimesinin kökü olan kevn yapısının “olmak” anlamına gelmesi de bu noktada manidardır ve duruma uygundur. Gerçekte ancak orada ve o an’da “olunur”. Olmak, zaman ve mekân içindeki doğrusal ve kesintisiz değişimi tarif ederken, kutsal mekân zamansız bir uzamı ve varlığı tarif eder. Bu alan, kutsalla buluşulan, dindışı dünyadan ve onun günahlarından arınmış bir mekândır. Kutsal mekân deneyimlerinin ayırt edici özelliği kutsalla temasa geçmeye imkân vermesidir. Buradan anlıyoruz ki (Eliade’nin de vurguladığı gibi) “ilk an” deneyimleri bir kerelik değildir, yani bir sefere mahsus olarak yaşanarak bitmez. Bazı eylemlerle bu anlara geri dönülür ve tekrar tekrar yaşanır. Bu an’lar “şimdi” haline getirilmiş, bir ilksel efsanevi zamandır.(M.Eliade/Kutsal ve dindışı. s.48) Dünyanın ilk varoluş anının saflığı yeniden kazanılması için akışkan zaman durdurulur. Ancak insan her anını kutsalla birlikte yaşayamaz, bunu istese de yapamaz. Bu zamansal geçiş bir yüktür, bu yükü taşımak ancak başka bir aşama veya hâl içinde mümkün olur. Dolayısıyla ara ara kutsal mekânda ve onun dondurulmuş zamanında, izafi zamandan bağımsızlaşan insan, her seferinde dindışı zamana geri döner/dönmek zorunda kalır. Dondurulmuş ilksel an’ı yaşamak isteyen insan, yaradılış anının düzenin ta kendisi olduğunu ve zamanın kaos’a doğru ilerlediğini düşünürken, tüm yaşamını doğrusal zamanda yaşayan dindışı insan için durum tam tersidir. Sistem “ordo ab chao” yani kaos’tan düzene doğru ilerler. Karmaşadan düzene doğru yönlendiren araç ise insanın aklıdır. Bu iki zıt yaklaşımı özetlemek gerekirse şöyle bir formül kurmak mümkün olabilir; İnsanlar, “ilk an”a kutsiyet verenler ve “şimdiki an”a kutsiyet verenler olarak ikiye ayrılabilirler. İlk an aşkın bir referans içerirken, şimdiki an’ın referansı doğrusal zamanda ve o an’ın içinde kurulur. Bu tez’e istinaden şu açıklamayı da yapmak mümkün; dindışı insan doğrusal zamanı içinde var olunacak tek yaşam biçimi olarak kabul etmiş, kendini tarih içinde belirlemiş, sadece tarih içinde var olmaya karar vermiştir. Dindışı insanın anlayışı ve bilinci açısından bakıldığında zaman tekdüzedir, mekân homojen ve olağan, nesneler ise değerler açısından nötrdür. Dindışı insan, dindar insanın hiyerofani olarak algıladığı şeylerde yalnızca doğal nesneler görmeye meyillidir. Dolayısıyla kutsal mekân kendini diğer topografyadan ayırırken, dindışı mekân kendini “yer” olarak kurar ve bu “yer” doğrusal zamanın en belirleyici unsuru olan “şu an”la ve dolayısıyla” burada” ile bağlantılıdır. Dindışı mekân sırf bu özelliği sebebiyle bile geometri ve topoloji terimleriyle tanımlanabilir.(C.Norberg-shultz)

Kutsal mekân da, dindışı mekân da bir referans’a ihtiyaç duyar. Bu nokta her ikisi için de sabit bir noktadır. Kutsal mekân’da bu referans aşkın bir varlığın sembolü veya yansıması olarak düşünülebilecek iken ve birey yalnızca aracısı görevindeyken, dindışı mekânın tek referansı bireyin ta kendisidir. Bir dayanak noktası, bir sabit nokta olmadan hiçbir şey başlayamaz ve yapılamaz. Kutsal mekân için bu sabit nokta axis mundi’dir ve doğal olarak o da aşkın bir referans olarak gökyüzü, yeryüzü ve yeraltını taşır ve birleştirir. İlginç olan şu ki; kutsal mekân hiçbir zaman kendini tam olarak ifşa etmediği gibi, profan da diyebileceğimiz dindışı mekân da hiçbir zaman kendini tamamen kutsala dönüşüme bırakmaz. Zaten bir varlık tümüyle kendisini ifşa ediyor ve ele veriyorsa onun sonsuzlukla ilgisi olamaz. Özellikle örtünmeyi seven, utangaç bir varlıktan bahsediyorsak aslında kendini açmak için özel bir aracıyı bekleyen bir gerçeklikten bahsediyoruz demektir.                

Hiyerofani kendini açığa çıkarabilmek için bu dünyaya ve üzerindekilere muhtaçtır. Bu vacip olanın (necessaire), arızi olana (contigent) muhtaç olması ikilemidir.(M.Eliade/Din ve Fenomenoloji.s.71) Bu ikilem’in özü bu iki kavramın arasındaki sınırda yatar.  Kutsal tezahür edebilmek için nasıl ki doğaya ihtiyaç duyar, aynı şekilde yazının en başındaki örnekte de görüleceği üzere yine kutsal kendini gösterebilmek için ayrıca bir aracıya da muhtaçtır ve o aracı bireydir. Bu şekilde düşündüğümüzde birey aslında axis mundi’nin ta kendisidir. Paul Auster’in “Yanılsamalar” kitabında kullandığı örnek üzerinden düşünecek olursak, insanın olmadığı yağmur ormanlarında bir ağaç düşse, o ağacın düşüşüne bir aracı olarak insan şahit olmadığı için o ağacın düşmüş olduğu gerçeği anlamsızlaşır. Bu mantığın devamı bizi şu sonuca götürür; (belki de) kutsiyet dünyanın/evrenin her noktasında ve her anında kendini ifşa etmeye hazır olarak bekler hâttâ bir tür yayın yapar ancak arayüz/aracı olabilecek zihin yapısındaki birey zamanın bir noktasında ve (tesadüfi) bir yerde kutsiyet akımına maruz kalır ve aracı olarak “gösteren, işaret eden” görevini yerine getirir.Eco’nun da vurguladığı gibi evrensel algorizm evrene kurmaca ve sıradışı bir tazrzda bakmayı temsil eder, nasıl göründüğü değil ne’yi ima edebileceği önemlidir. Doğa, doğaüstü evrenin büyük bir alegorik temsilidir. Aynı tarzda, aynı emirde ve aynı yaratıcı güç tarafından yaratılan evrenin homojen olmayıp bazı yerlerin ve bazı zamanların ontolojik anlamda bir farklılığa ve üstünlüğe sahip olduğunu açıklamak felsefi anlamda izahı zor bir tanımlamadır. Ayrıca bazı inanç biçimlerine göre yeryüzündeki her nokta ve varlığın her anı kutsal varlığın tecellisidir.

Kutsal, yeryüzünde aranıp bulunmayı bekleyen izler bırakmış sayılır. Aracı bireyin üzerine düşen bu terkedilmiş, çok anlamlı izleri cesaretle açığa çıkarmak ve sahip çıkmaktır. Tabi şunu da kabul etmek gerekir; Örgütlü maneviyat türlerinde, yaratan ile yaratılmış olanın karşı karşıya geldiği mekânda korkunç bir asimetri açığa çıkar. Bir yanda var olanların tümünden sorumlu ve her şeye gücü yeten bir güç, diğer yanda aciz ve haddimi aşarım korkusuyla kıvranan, çekingen bir aracı tiplemesi yer alır.

Pekiyi, bu açıklamalardan sonra akla şu soru gelmiyor mu; kutsal görünmeye neden ihtiyaç duyuyor? Birey açısından bakacak olursak(başka da şansımız yok zaten) Suretsiz bir dindarlığın var olması, yaşamda bir yer sahibi olması zordur. Öte taraf gözlerden uzak tutulmamalı, unutuluşa terk edilmemeli, sürekli teşhir edilmelidir…Kalabalık insan toplulukları dünyevileşemeyen bir maneviyata sahip çıkmazlar(Ö.Taburoğlu)

Yazının başında mekân’ı tarif ederken kullandığımız sınır kavramını da tarif etmek gerekir. Örneğin bir bir ağaç altını mekân olarak tarif ettiğimizde, ağacın yapraklarının hizasını o mekânın sınırı kabul ederiz çünkü mekân boşluğa sınır getirir, böylece bir alan tarif edilir. Aynı şey kutsal için de gereklidir. Bir yerin kutsallığından bahsediliyorsa o yer’in sınırları çizilebilmelidir. Kutsal’ı kutsal olmayandan ayıran bir eşik olmalıdır. Ancak bu sınırı kim çizer, kutsal kendini belirli bir alan veya nokta da mı tezahür ettirir?

Yunanlıların dediği gibi aslında sınırda bir şeyler var olmaya başlar. Sınırlar da içerden çizilir ve sınırın dışı güvenli olmayan alandır. Tam bu noktada “kutsal” kelimesinin etimolojik yapısını incelersek bir ipucu bulabiliriz. “Kutsal” kelimesi Türkçe kut köküne sel-sal eklenmesiyle oluşturulmuştur. Anlamı, fırsat, hayır, bereket’tir. Arapça’da ise kutsi kelimesi q-d-s kökünden türemiştir, İbranice esaslıdır ve anlamı eksiklikten arındırma, temizleme’dir. Dolayısıyla anlaşılan o ki; sınırın dışı temiz, arınmış veya hayırlı değildir, ancak dünya oradadır, her şey orada olup biter, hayat orada geçer, sınavlar orada verilir. Sınırın dışını keşfetme cesareti “ölümü göze “ alma deneyimi ile elde edilir.(*Hegel) Bu birey’in kutsalın sınırının dışında var olma mücadelesinin verildiği alandır, birey yorgun düştüğünde, arada, kutsal alana sığınabilir ancak tüm zamanını orada geçirmez, geçiremez. Ayaltı sakinleri, yere daha sağlam basabilmek için sonsuzluğa sınırlar çekerek, korku veren boşluğa anlamlar yükleyerek, rahatlatıcı bir zihin açıklığı kazanabilmelidirler. Verilen yaşam süresi ancak bu şekilde sürdürülebilir.

Sonuç itibariyle metin boyunca kutsal’ın mahiyetinin zamandan münezzeh olmayla doğrudan ilgisi gösterilmeye çalışıldı. Bu durumun en iyi örneği de Yunan mitolojisinde görülür. Gaia yeryüzünü simgeleyen, arzın tecessümü olan tabiat tanrıçası ve Cronos’un karısıdır. Cronos zaman tanrısıdır ve felsefi anlamda her varlığı kemiren ve yiyen bir mitolojik figürdür. Doğan her çocuğunun Cronos tarafından yenmesi yüzünden Gaia tekrar hamile olduğunda Girit’te İda dağında doğumunu yapar ve doğan çocuğu Cronos’tan saklar. Doğan çocuk Zeus’tur ve büyüdükten sonra titanlarla anlaşarak Cronos’u tahtından eder ve onun yerine geçer. Böylece zaman tanrısının hükmünü yok eder, artık zamandan münezzehtir. Kutsal olabilmek için zaman denilen zalim hükümdarın yok edilmesi gerekecektir. Zaman tarafından tüketilmemek için zamandan kurtulmak gerekir.  Zamandan özgür olmak geçicilik çemberinin kırılması ve dolayısıyla profan’lıktan hiyerofan seviyesine yükselme, kutsal’ın doğrudan deneyimlenmesi anlamına gelmektedir. Bu durum doğası gereği sınırlı bir deneyimdir ve yine doğası gereği belirli bir mekânda yapılması gerekir. Kutsal mekan’ı tanımlayan tam da bu deneyimdir ancak noktaya kadar anlatılan dikotominin özünde şu problem yatar: zamanın miktarını arttırmak veya dondurmak (bu deneyimin sürekli yinelenerek tekrarlanması) yine aynı kavramın niceliği ile ilgilidir. Zamandan gerçekten münezzeh olmak zamanın varlığına rağmen içinde olunan akışın farkında olmaktır. Kaba bir tabirle zaman an’lardan oluşur, geçmiş, bir hatırlama şuurundan ibarettir, gelecek ise umut etme prensibine dayanır. Dolayısıyla elimizde sahip olunan bir an da yoktur. Sadece akışın bütünü vardır ve ölçek olarak (ancak birey ölçeğinde sonlandığında) değerlendirilebilecek bir aralık vardır. Bu durumda bireyin yapabileceği en anlamlı davranış o akışın bütününü “yaşadım” diyebilmek için niteliğini arttırmak olmalıdır.     

THE IMPOSSIBLE ETHICS OF DESIGN

“I think consience was a tragic misstep of evolution. We were too aware of ourselves. The nature created a view of nature separate from itself. We are creatures that get caught on the notion of having a self, creatures that should not exist according to natural laws. This sensory experience and emotional accumulation equips us with the self-confidence that we are somebody when in fact we are all nobodies. I think the honorable thing our species should do is to deny our programming, stop reproducing and make our kind extinct from generation to generation..”

                                                                                                                     True Detective tv series*

 “The ethics of economy cannot be thought, one must choose one of them”

                                                                                                                      Karl Kraus

 There is only IBM, and ITT, and AT&T, and DuPont, Dow, Union Carbide, and Exxon. Those are the nations of the world today. What do you think the Russians talk about in their councils of state, Karl Marx? They get out their linear programming charts, statistical decision theories, minimax solutions, and compute the price-cost probabilities of their transactions and investments, just like we do. We no longer live in a world of nations and ideologies, Mr. Beale. The world is a college of corporations, inexorably determined by the immutable bylaws of business. The world is a business, Mr. Beale. It has been since man crawled out of the slime.

                                                                    Arthur Jensen to Howard Beale/Network movie(1976)

Abstract.

Anyone, even with the faintest interest in the field of Industrial design, could see the relationship between the profession and the industry and would know that it came to existence after the industrial revolution; hence the title of the profession is Industrial Design. There is no need to a degree in economics to know that the primary objective of Industry is to produce excess demand of goods and that is why capital investor got to involve itself in the first place with this circle.  Minimized costs in order to maximize the profit should be considered as a desirable situation and a major success for the manufacturer. Its goods should be easily distinguished from the rest of the competition so that it would sell better. Also being in possession of that merchandize should be conjectured as an ideal and advantageous situation in the customers mind. The sole credit for this difference belongs to “the designer”. Up till sentence, what is tried to be explained is the designers part in the consumption economy and how it is bound to the power of capital and the economic system.

Since the very moment that activity of design is accepted and considered as a discipline, there has been opposition against it, both in action and in theory.  Some of this opposition is sourced from outside of the new found discipline although many of it is sourced from the very own practitioners of the field. The subject of this article is to display the failure of the designers, the professionals of the discipline, to change the course of the discipline despite all their defiant ideals.  Also, how design, as a discipline, overreached its existing purpose, which is simply dominating the nature in order to making it more livable and increase humans chance of survival, will be analyzed as well.  Ethics will be the angle and the core subject of this study and deontology from enlightenment period, the benefit ethics which is an imposition of capitalism and virtue ethics which stems from the roots of the ethics at the ancient Greece will be widely used. With this methodology, the designers ability of altering the very nature of design discipline and defying the professional dictations, which is believed to represent the very ideals and values the culture it was born into, through exercising the practice will be discussed.

Keywords: aspects, ontology, ethics, epistemology, entropy, possibilities

Introduction

Tasarım kavramını insanlık tarihi boyunca irdelediğimizde konuya birçok açıdan ele alabiliriz. Bu tasarım yaklaşımları öncelikle tasarımın varoluş sebebi anlamında varlık bilimsel yani ontolojik olabilir, iyi tasarım’ı tarif edebilmek adına önce iyi’yi çözümleyebilmek için etik yaklaşım denenebilir. Evrensel bir Tasarımın bilgi metodolojisini kurabilmek veya en azından böyle bir kavram olabileceğine dair bir argümanı irdeleyebilmek için epistemolojik açıdan yaklaşılabilir. Bu yaklaşımlar haricinde termodiğin ikinci yasası üzerinden bile yaklaşmak mümkündür tasarım kavramına. İşin ilginci bütün bu yaklaşımlarda tasarımın kaynağını Homo faber’e dayandırmak mümkünken (ki bu ilk australopithecus’un Oma vadisinde görünmesine denk gelir)bu yaklaşımların haricinde yalnızca ekonomi-politik açıdan irdeleme yaptığımızda Tasarım kavramını Endüstri devrimiyle ilişkilendirmemiz mümkün olur. Bu bakış açılarının temelinde şöyle dramatik bir fark yatar; Tasarımın başlangıcını ilk grubun ışığında irdelediğimizde bu kavram doğrudan “insana” hizmet eder, ancak ekonomi-politik yaklaşımının ışığında bu kavram doğrudan insan’a değil, endüstri’ye hizmet eder. Endüstriye hizmet etmek demek de üretim araçlarına sahip olan erk’e hizmet etmesi demektir. Böylece günümüzde Tasarım diye tarif ettiğimiz düşünme ve eylem biçimi, erk’in ideolojisine göre düzenlediği kitle projesinin gerçekleştirilmesi için bir enstruman haline gelir. 

İşte bu metinde yukarıdaki yaklaşımların bazıları zaman ve yer darlığı yüzünden kısaca irdelenecek ve ekonomi-politik yaklaşımı haricinde tamamının aynı sonuca nasıl ulaştığı takip edilmeye çalışılacaktır.

İnsanoğlunun, cennetten düşürüldüğüne inanılan mitolojik zaman diliminden itibaren, dünyasal yaşamla ilgili temel problemi geçicilik-kalıcılık ikilemi olmuştur. Bir saniye önce ölmemiş olmanın verdiği gurur ve kibirle bir saniye sonra ölebilme ihtimalinin yarattığı angsiyete arasına sıkışmış olan insanın en azından dünya üzerinde geçirdiği sürenin yaşam kalitesi açısından yüksek olabilmesi için varlıkta sebat yaklaşımıyla uyumlu olarak hayatını ve hayatını devam ettirebileceği donanımları tasarlamaya başlamıştır. Yaratıcılığın başlangıç noktasını ”compensation”/”telafi etme” üzerine kuran Adler’e göre hayatta kalabilmek için, doğanın kendisine doğuştan vermediği aparatları, protezleri geliştirebilmek için yine doğayı kullanmıştır ve tek referansı da doğadır. Bu şekilde düşünüldüğünde insanoğlunun yarattığını iddia ettiği herşey gerçekte “redesign”dır. (hiçlikten hiçlik doğar, Lucretius)Dünya ile olan derdini nesne üzerinden kurcalar ve aslında nesne ile derdi varmış gibi görünürken asıl derdi kendi iledir. Ama ya bunun farkında bile değildir ya da farkında olduğu halde taktik nedenlerle saklıyordur.

Temel sorun; insanoğlunun biyolojik ve psikolojik varlığını sürdürmek zorunda olduğu ortamı ilk andan itibaren kaotik ve güçlüklerle dolu bulmasıdır. Varoluş süreci içinde fizyolojik (temel) gereksinimlerin karşılanması eylemleri için gerekli enstrüman olarak kullanılan tasarım, insanın bu kaotik ortamda yaşam mücadelesini sürdürebilmesi için gereken protezleri yapmasına yarayacaktır. Özellikle kendini kaotik bir ortamda bulan insanoğlunun köksüzlük, yönsüzlük ve kendini(varlığını) tanımlama problemi, varlık bilincinin sürekli takviye edilmesi ihtiyacını doğurmuştur. Daha önce tasarlama yoluyla tatmin edilmiş/karşılanmış gereksinimler hayatta kalmaya yararken, yine tasarım yolu ile tatmin edilmeye çalışılan arzular hayatı anlamlandırma eylemine dönüşmüştür. Tasarımın gerekliliği, yaşamda tutunma üzerine kurulduğu için hem bedensel olarak hem de ruhsal olarak varlığını koruyan ilk nesneler, oldowan denilen ilk kesici alet ve ok/mızrak uçlarıdır. Temel iki dürtüsü yaşamı devam ettirmek ve üremek olan insanoğlu topluluklar kurar. Yemek bulabilmesi için iş birliği yapması gerekirken, üreyebilmesi için rekabet etmesi, topluluğun varlığını riske sokar. Topluluğun devamlılığı için, birlikte yaşamayı kurallara bağlayacak, bu kurallar daha sonra normları oluşturacaktır. İşte bu normları ve normların zamana göre değişimi etik irdelemeyi gerektirir Norm dışı davranışların da cezalandırılması gerekecektir, böylece hukukun temelleri atılmış olacaktır. Bulunduğu ortamı mümkün olduğunca evcilleştirebilmesi için bir “iyi” kavramı tasarlamak zorunda kalacaktır. Bundan sonraki macerası o “iyi” kavramına ulaşmanın yollarını aramak olacaktır. Bu “iyi” kavramının ortaya çıkabilmesi için önce sağlıklı bir biçimde gözlem yapabilmesi, gözlediği olgulardan çıkarım yapabilmesi, bu çıkarımlar sonucunda yargıda bulunabilmesi ve yargıların sonucunda seçimler yapması gerekecektir. Bununla da kalmaz, yargı gücü geliştikte değerler ortaya çıkar.  Hayatının devamlılığını sağlayabilmek için ihtiyaç duyduğu bilgiyi işlemeyi ve kullanmayı öğrendikçe, etik yaklaşımlarını da geliştirmiş olur. Güvenliği sağlamanın kolay yolu olarak toplumsal yaşamı da kurduğu için bilgi ve ahlak üzerinden “iyi yaşam” üzerine kafa yorar. İyi’ye ulaşmanın yolları çatallandıkça ve mevcut sıkıntıları çözmeye yetmediği zaman da mitoman özelliği ortaya çıkar insanoğlu’nun ve büyük bir hikayenin küçük parçası olmayı gönüllülükle kabul eder. Çünkü ölüm doğadaki her türlü uyum sorunun da sonunda, yaşamın karşıtı olarak durur karşımızda. Temelde ölümle yapılan muhasebe sonucunda geçicilik-kalıcık gerilimi toplulukların bir göksel erk’e bağlanmasını zorunlu kılmış, bu erk’in temsilcilerini de toplumun kural koyucuları ve uygulayıcıları olarak atamıştır. Doğa üzerindeki egemenlik, insan üzerindeki egemenliği de içermeye başlar. “iyi”yi arama yolunda çalışan insanın ortaya çıkardığı her ürün, kavram veya hizmet aslında o insanın ütopyasının bir parçasıdır ve o ortaya çıkan şeylerin bütünü ütopyayı bütünler. Bu durum bir anlatıcının öykü anlatması gibidir. O sırada anlatılan öykü, anlatıcı ile dinleyecinin müşterek kabul ettiği bir ütopik evrendir ve öykü anlatılırken hem anlatıcıyı hem de dinleyiciyi var eder. Nesne de aynı kaderi paylaşır, yapım sırasında yapıcıyı var ederken, kullanırken de kullanıcıyı var eder. Çünkü nesnelerin her biri o ütopyaya ulaşma çabasıyla ya mevcut zaman algısıyla ilgili bir problemi çözer(çoğunlukla geçici olarak yavaşlatır, durdurur ya da hızlandırır ) ya mekanla ilgili bir sıkıntıyı giderir, ya da mekan ve zamana sıkışmış benliği özgür bırakır.

Birlikte yaşamanın zorunluluğu ile ortaya çıkan toplumsal sözleşme ile beliren kurumlar ve bu toplumsal sözleşmenin yok etmeye çalıştığı güdüler arasındaki gerilim sonucunda, bireyin içinde bir özgürlük itkisi belirir. Var olan âdet ve geleneklerle ilişkisini kesen birey daha önceden çizilen sınırları aşar ve bu şekilde yeni varoluş ortamını yaratır. Birey seçim yapma hakkını geri kazanır ve bunu da evrimin ona bahşettiği en önemli enstruman olan akıl sayesinde yapar. Akıl,yalnızca saçmalık duygusunu kışkırtmak ve genellikle cevapsız kalan soruyu-Neden?- sormak için ortaya çıkar.

Artık temel problem, epistemolojik, moral ve politik alanda aklı yapılandırmak ve otonomi kaybına yol açmaksızın iletişimin ve birlikte yaşamanın olanağını sağlamaktır. Bu sayede aklın kamusal alanda kullanımı yeni bir etik sorgulaması oluşturur. Seçim yapma özgürlüğü ister göksel iktidarlarda, isterse o iktidarın yere inmiş hallerinde sorumluluğu da beraberinde getirir. Tüm bu değişim yaşamın devamlılığı adına yapılmıştır.Bir failin ahlaki olarak sorumlu olabilmesi, eylemlerinden sorumlu tutulabilmesi için, onun öncelikle eylemlerinin muhtemel sonuçlarının bilgisine sahip olması gerekir. Fakat bu yetmez, onun ikinci olarak bu sonuçları eylemleriyle ortaya çıkarabilme kapasitesini elinde bulundurması ve üçüncü olarak da alternatif bir tarzda eyleme, yani bu sonuçların ortaya çıkmasını önleyecek bir seçim imkanına sahip olması gerekir.

Bu şekilde diyalektik düşünme metodunun temelleri atılmış olur. Bilmeyi yapmakla bir tutar(Antik Yunan), artık onun için ham maddeyi(insan karakteri/deri) alıp belli bir fikir ve işlem kümesini(oyun örgüsü/ayakkabı biçimi) kullanmak suretiyle belli bir ürün(trajedi/ayakkabı) imal etmek doğayı taklit etmek demektir. Doğayı taklit ettiği için de elindeki model hem “güzel” hem de “iyi” dir. Bu iki kavram tek ve bir’dir.Bu dönemde yapma/etme anlamına gelen poiesis kelimesi şiir yazmayı da ayakkabı yapmayı da içerir.Çünkü o dönemde hayat geçirilen bir süre değildir. Tam tersi hayat eylemlerle kurulan bir yapıdır. Dolayısıyla her birey hayatını iyiyi amaçlamış olarak eylemlerle kurar. Bu kurma/yapılandırma eylemi de bizim bugün kullandığımız anlamda Tasarımdır, her birey kendi hayatını tasarlar, buna müktedirdir. Güzellik(kalon), biçim ya da fiziksel görünüm için olduğu kadar zihin ve karakter, gelenekler ve siyasal sistemler için de kullanılan genel bir övgü terimidir ve çoğunlukla “ahlaken iyi” anlamında kullanılır. Nesneyi yapan insan’daki anahtar öğeler; hüner, yetenek, coşku, hayalgücü ve icattır. Bu dönemlerden çok sonra bir Aydınlanma filozofu olan Diderot bile hala hayalgücü’nün hiçbir şey yaratamayacağını, ancak taklit edebileceğini, düzenleme ve derleme yapabileceğini, abartabileceğini, yeniden şekillendirebileceğini söyler.(1767) Tam da o dönemlerde kullanıma giren Industry kelimesinin etimolojisinde bile özenle çalışma, titizlik, yetenek, heves gibi kavramlar yatar.

Medeniyetin ilerlemesi ile birlikte ortaya çıkan üretim araçları ve mülkiyet, farklı sistemlerin ve sınıfların oluşmasına sebep olmuşlardır. İnsanlık tarihinin en kritik kırılma noktalarından biri de tam bu zaman diliminde burjuva kültürünün oluşmasıdır. Kendinden önceki yaşam döngüsünü dramatik bir değişime uğratan burjuva kültürü, homo Faber’in Animal Laborens’e dönüşümünü simgeler. Fransız edebiyat tarihçisi Annie Becq’e göre, daha önce göksel erk’in yeryüzündeki temsilcisi gücünü kaybedince, yükselen yeni sınıf erk’e sahip olur. Bu el değiştirme, nesnenin kullanım değerinden değişim değerine yönelmeyi gösterir. Artık nesnenin kullanım değeri, önemsiz bir katma değerdir. Animal Laborens çalışmanın kendisini bir amaç haline getirerek insanoğlu’nun keşfettiği aklı farklı yollara kanalize eder. Öyle ki Homo Faber bir dönem önce varlık tanımı üzerinden sürekli –Neden- sorusunu sorarken, artık Animal Laborens – Nasıl- sorusunu sorar. Artık Neden üzerine kafa yorulmaz, buna gerek duyulmaz, neden’in bir önemi kalmamıştır. Artık bilgi’nin sağladığı Erk kavramına ulaşmak için, akıl araçsallaştırılır.(Richard Sennet/Zanaat) Bu noktada yapıcı, erk’e tabii olduğu için eyleminin sonuçları erk’in arzusu ve çıkarlarına uygun olmak zorundadır. Şu ana kadar yapıcı olan birey artık endüstriye hizmet ettiği için endüstri ürünleri tasarımcısı olarak anılmaya başlanır. Tam burada başka bir açıdan bakmak konuyu daha iyi anlamamızı sağlayabilir. Dilin kapasitesi! Dil sadece realiteyi yansıtmaz, çoğu kez onu yaratır. Kilisede evlenen bir çift rahibin bir sözü ile karı-koca ilan edilir,”sanığı… yıl hapis cezasına mahkum ediyorum” diye hükmünü açıklar bir hakim, bir yasayı onaylayan bir parlamento veya askerlerine şeref ve zaferden bahseden bir komutan, dua eden bir din adamı realiteyi tasvir etmez, bunlar realiteye biçim verirler, tıpkı kutsal kitapta Adem’i yanına çağırıp şeylerin isimlerini ona öğreten Tanrı gibi. Mesleğe verilen isim, mesleğin kaderini yönlendirir, ismi Endsütri ürünleri tasarımı olduğu için amaç endüstriye hizmettir, insana değil.

Toplumsal sözleşme denemelerinin neredeyse tamamında sistem ve merkezindeki erk toplumu kontrol edebilmenin yollarını aramış, bunun için de farklı metod ve taktikler geliştirmiştir. Bu yolların en kesin olanı bireyin hayatına karşılık üretim ve tüketim döngüsüyle borçlandırmak ve karşılığını da yaşam süresine yayarak kontrol altında tutmaktır. Bu şekilde geçirilen hayat, insanları Animal Laborens konumuna hapseder. Olması gereken tekrar Homo Faber zihnine geri dönmektir.Mevcut yapıda İş ve işin ürünü olan insanın eseri(human artifact) dünya; ölümlü hayatın beyhudeliğine ve insani zamanın uçuculuğuna bir süreklilik kazandırır. Emeğin ürettiği tüketim nesneleri kullanıldıkları an ortadan kalkarken, insan eseri dünyaya istikrar ve katılık kazandıran homo faber, kullanıldıklarında ortadan kalkmayan “ kullanım nesnelerini” imal eder. Homo Faber, herşeyden önce bir zanaatkar, süreselliği olan ve kullanılan nesneleri üretmek için “ alet yapan varlık”tır. Insanların kendilerine yurt edinebileceği, sürekliliği ve kalıcılığı olan bir dünya kurar.

Başlangıçta değinildiği gibi konuya bir çok açıdan bakmak mümkündür. Bireyin kendi lik algısı bile değişim üzerinden olduğuna göre zaman ve mekan gibi fizik kurallara tabii bir yaklaşım da geliştirilebilir. Şöyle ki; algı üzerinden varlık tanımı yapmaya çalışan birey kendini an be an o nesne ve nesnenin değişimi (çürüme) sayesinde tanımlar.  İşte o değişim termodinamiğin kurallarına göre enerjinin dönüşümüdür. Kartezyen düşüncenin iddia ettiğinin tersine chao ab ordo/düzenden düzensizliğe doğru bir yönelim olduğunu iddia eden entropi’ye göre kapalı bir sistem olan dünyaya dışarıdan enerji dahil edilemeyecektir.

Mevcut enerji kullanılabilir halden, kullanılamaza, geri dönüştürülemeze döner. Enerji bir durumdan başka bir duruma dönüştürülünce bir bedel veya ceza ödenir. Bu bedel, daha sonra bir iş yapılmak istendiğinde kullanılabilecek enerjide azalma demektir. İnsanoğlu, varlığını sürdürmek adına tasarım kavramı sayesinde protezler geliştirmeye başladığında, entropi bu gelişim hızına bağlı olarak artma eğilimi göstermiştir. Yani Tasarım kavramı bir yandan dünyayı insan için daha yaşanılır hale getirirken öte yandan da entropi’nin artmasına katkıda bulunarak dünyanın sonunun yaklaşmasını hızlandırmıştır. Çünkü Tasarımın çöplüğü insanlığın medeniyet tarihi kadar eskidir ve medeniyetin yoğun know-how ve maddi zenginliklerle kutsanmasına rağmen çok değerli olan know-why konusunda çok az tefekkür edilmiştir. İnsanoğlu, maddi hedeflerini gerçekleştirme yeteneklerini elde etmiştir fakat bu hedeflerin hassas ve mantıklı olup olmadığını sorgulama bilgeliğine ulaşmamışlardır. Schumaher’in(1973) uyardığı gibi; “ insanoğlu, bilgelik olmadan hayatta kalmak için fazla akıllıdır”.(2)

Yukarıda da bahsi geçtiği üzere durum eğer chao ab ordo ise yani düzenden düzensizliğe doğru bir süreç yaşanıyorsa insanoğlu kaybettiği düzeni cennet mitiyle tarif etmiş olabilir. Zamanın başlangıcı o yitirildiğine inanılan kusursuz/mutlu/olmayan yer(eutopia/evtopia/autopia) ise potansiyel enerjinin kendini atalete dönüştürmeye henüz başladığı yerdir. Roma’lı Horace’ın dediği gibi “ zaman Dünyanın değerini azaltıyor”dur. Özellikle semavi dinlerle başlayan ve Kartezyen paradigmanın özellikle vurguladığı insan merkezli doktrin ve öğretilerin aksine, doğada insan türünün de içinde olduğu, diğer yaşayan türler ve doğal çevre arasında değerli fakat kırılgan ilişkilerden oluşan bir ağın varlığının kabul edilmesi gerekmektedir.

Kapalı bir sistem olduğu için her türlü eylem için harcanabilecek enerji miktarı sonsuz değildir. Bu noktada sorgulanması gereken tasarım kavramına yaklaşım alternatifleridir. Kartezyen teorinin insanın doğa ile ilişkisinde Tanrı kavramını çıkarıp yerine akıl’ı koyduğunda, aklın her iki kullanım biçimini de meşrulaştırmasına rağmen fayda kavramı üzerine kısa vadeli planlar yapan dönemin ruhunu yansıtan kültür, araçsal akılı hakim zihniyet olarak meşrulaştırmıştır. Kartezyen paradigma içerisinde sınırsız bir güç atfedilen ve özellikle sınırlı kullanımının bir sonucu olarak solipsizme yol açan aklın araçsal kullanımını ilk eleştirenlerden biri aydınlanma’nın en önemli düşünürlerinden Immanuel  Kant’dır. Akla, kendisini tanıma görevi verdiğini söylediği Saf Aklın Eleştirisi eserinde, asıl olarak aklın hangi durumlarda bir geçerlilik iddiasına sahip olacağı sorusunu “spekülatif akla” mesafe koyarak yanıtlamaya çalışmıştır. Ahlak teorisinin en önemli argümanı olan kategorik imperatifin (koşulsuz buyruk) kapsayıcılığı, onun “evrenselleştirilebilir” karakterinden ve buna temel oluşturan öznelerarası düşünme etkinliğinden, yani bireylerin kendi zihinlerinden çıkıp diğer zihinlerin taleplerini de düşünmelerini zorunlu kılan formel ve çıkardan bağımsız bir düşünme kapasitesinden gelmektedir. Bireysel ilgi ve çıkarların sınırlandırılması, aklın kamusal kullanımını gerektirmektedir.    

Bütün bilimsel gelişmeler Aklın keyfi ve tikel amaçlar için kullanımı ile meşrulaştırılmışken, evrensel düstruları hedefleyen aklın kamusal alanı göz ardı edilmiştir.  Daha o dönemlerde akılın bu yanlış kullanımının tehlikesini gören Immanuel Kant’a göre; içimizde, kesin bir şekilde varlığını hissettiğimiz, bir ödev duygusu (vicdan) vardır ve o “yapmalısın”, ”etmelisin” şeklinde kesin buyruklarla (kategorik imperatif) varlığını belli etmektedir. Bu ahlaki emir kesin ve genel olur. Bu kesinlik ve genelliğin meydana gelebilmesi için bencilliğin oluşturduğu göreli hedefleri bırakmak, davranışlarımıza mutlak bir amaç aramak gerekir. Bunu için de, davranışlarımıza mutlak bir amaç koyan bir pratik akıl, bir irade gereklidir. Ona göre, her insan, insanlığın taşıyıcısı olarak, kutsal bir varlıktır. Bu nedenle, biz, her insanda, insanı bir son amaç, kendi başına bir amaç olarak görmeli, asla bir araç olarak görmemeli;  yani, kategorik buyruğun buyurduğu gibi, her insanda insan onuruna saygı göstermeliyiz. Kategorik buyruk, insanlara, kendilerine ve birbirlerine saygıyla bağlanmalarını ve davranmalarını buyurmakla onlar arasında, yani akıl varlıkları arasında ideal bir birlik, beraberlik hazırlamış olur. Bu yüzden kategorik buyruğun birinci formülü ;

“ Öyle davran ki, bu davranışında insanlığı hem kendinde hem de diğer insanların her birinde her zaman bir amaç olarak göresin; asla bir araç olarak kullanmayasın”dır.

Sonuç olarak metin boyunca aklın araçsal kullanımı ve kamusal kullanımı arasındaki fark vurgulanmaya çalışılmıştır. Eğer Entropi kuramı doğruysa ve tasarımcılar kaçınılmaz sonu hızlandırmaktan başka bir şey yapmıyorsa, tam da bu noktada durup, bu mesleğin, dünyanın varlığının devamlılığı adına, meşruiyeti sorgulanmalıdır. Günlük hayata bu kadar hakim olan ve yönlendiren meslek adamlarının Bentham veya Mill gibi klasik faydacıların savunduğu “en geniş kesimin mutluluğunu en yüksek çıkarın” ilkesinden çok, bir tür negatif faydacılık diyebileceğimiz “ acıları en aza indirin “ etik ilkesini benimsemesi gerektiği çok açıktır. En azından ilk dürtü zorunlu olarak bir koruma ve önleme etiği olmalıdır. Çünkü ilerleme ve mükemmelleşme etiğinin, gerçekleşmesi mümkün olmayan bir mitolojik ütopya olduğu ortaya çıkmıştır. Gelişim ve ilerleme halüsinasyonları görerek entropinin hızlanmasına katkıda bulunmaktan acilen vazgeçilmelidir. Bunun için de gereklilikleri yeniden değerlendirmeli ve öncelikleri tekrar belirlemek gerekmektedir. Maslow’un  gereksinimler piramidinin tabanı göz önüne alındığında dünya nüfusunun%90’ının hala bu aşamada kaldığını farkedilebilirse, kendimizi yıldız tasarımcı ilan etmeden, bu kitlenin de mevcut enerjiden pay alabileceği tasarımlar yaparak gerçekten mesleki olarak daha demokratik davranmış oluruz.

Uygarlık tarihini bir deneyimler tarihi olarak ele alacak olursak görürüz ki koşullar yaşamın içinden gelir, aksi halde hayali bir koşul için yaşamla uzlaşmayan tasarımlar çıkar ve bu bir ölüm biçimidir. Tasarım homofaber’in ilk kullandığı oldowan’dan itibaren ancak yaşamın kurulması amacı ile yapılırsa anlamlıdır, aksi halde dünyanın sonunu getirmekten başka bir işe yaramaz. . Kant’ın etik için kullandığı formülü tasarıma adapte edersek tasarım insan’ı araç değil amaç olarak görmek zorundadır. Amacı da kullanıcı memnuniyeti değil, yılda 4. 5 milyon çocuğun öldüğü bir dünyada çözümün bir parçası olup gerçek mutluluğa ulaşmanın enstrümanı olmaktır. Bu noktada tasarım tatihi içinde yer alan bütün manifestoları bir kenara atıp, insan yaşamıyla doğrudan uğraşan tıbbın ilk manifestik yeminine göz atmak daha anlamlı olacaktır. Hippocrates’in ifade ettiği gibi

1.primum non nocere(asla zarar verme)

2.utilis esse(yararlı ol)

Cümleleri yaşamdaki her eylemin amacı olarak kabul edilmesi gereken düsturlardır gibi görünmektedir. 

“Toplum” diye özetler Cioran “ bir kurtarıcılar cehennemidir”. Biz tasarımcılar da kendimizi -mesleğin alt yapısında “yaratmak” eylemi bulunduğu için- yüksek egolu bireyler olarak bu oyunun çok önemli oyuncuları olarak görme eğilimdeyizdir. Oysa hiçbir oyuncu oyunun kendisinden büyük olamaz, kuramcının kuramından daha büyük, kuramın dünyanın kendisinden daha büyük olamayacağı gibi.

Birilerinin ölmesine izin vermek özde bir kimseyi öldürmekten farklı değilse eğer, öyle görünmektedir ki hepimiz birer katil olmak durumundayız.

‘Hiçbir tasarım dalı ve türü, dünyanın şu ya da bu amaçla şu ya da bu çıkar ilişkileri içinde manipülasyonunda parmağı olan ellerini yok sayamaz ya da bu elleri masumca geri çekemez.’(Teymur N.1998)

Ahlaki sorumluluk bizi çocuklarımızın beslenmesi ve giyinmesine önem vermeye sevk eder; gelgelelim, çocuklarımızın ve çocuklarımızın çocuklarının miras alacakları ve bizim bugünkü kolektif kayıtsızlığımızın dolaylı ya da dolaysız sonuçlarına maruz kalacakları tükenmiş,kurumuş ve aşırı ısınmış bir gezegenin uyuşturucu imgeleriyle karşılaştırıldığında çok da pratik öğütler veremez. Her zaman bize yol göstermiş olan ve bugün hala yol gösteren ahlakın kolları güçlü ama kısadır. Oysa artık uzun,çok uzun kollara ihtiyaç vardır.

References

*True Detective tv series season 1 episode 1

** From special interview with Prof.Dr.Önder Küçükerman

Schumaher Ernst Friedrich (1973) Small is beatiful, London :Blond & Briggs

Cioran Ernil (1998) A short history of Decay, New York : Arcade publishing(first pub. 1949)

Kant Immanuel (1999) The critique of pure reason, Cambridge : Cambridge University Press

Kant Immanuel (2003) “A renewed Attempt to answer the questions: the human race continually improving”, Kant,political writings,Hans Reis ed., Cambridge : Cambridge University Press