MİNİMALİZM’İN PARADOKSU ÜZERİNE BİR İRDELEME

                                   “İçeriği olmayan düşünceler boştur, kavramı olmayan sezgiler ise kördür”

                                                                                                                      Immanuel Kant

Bu metinde Minimalist Sanatın izleyici ontolojisi adına her türlü var-oluşun yapıtaşı olan yapma-etme halinden yani fiil’den niçin ve nasıl ödün verdikleri ve nesne bağlamını izleyici karşısında nasıl yorumladıkları açıklanmaya çalışılacaktır.

Çağdaş Sanat tarihine kronolojik bir bakış atıldığında fark edilecektir ki, II. Dünya savaşı süresince Amerika’da kuluçka döneminde olan bir sanat akımı, savaşın bitmesiyle birlikte ilk on yıllık süre içinde ortaya çıkmıştır. Jackson Pollock, Mark Rothko gibi baş aktörleri olan bu sanat akımı Soyut dışa-vurumculuk’tur. Döneminde sanat izleyicisi tarafından o kadar zor anlaşılan bir sanat akımıdır ki, o haliyle Amerikan sanatını domine etmesini Amerika’nın özgürlükler ülkesi olma sloganıyla CIA’in ideolojik desteklerine bağlayanlar bile olmuştur. Ve her sanat akımı gibi en kısa zamanda kendi karşıt sanat akımlarını doğurmuştur. Kendisinden sonraki bir on yıllık süreç içinde Andy Warhol ve Richard Hamilton’un başını çektikleri Pop-art ve yine aynı dönemde Minimalizm.

Minimalizm, 1960’larda Amerikanın çalkantılı bir döneminde ortaya çıkmıştır. Soğuk savaşın başlaması, Fidel Kastro’nun Küba devrimi, John F. Kennedy ve M.Luther King suikastları ve Vietnam savaşının başlangıcı gibi olaylar kitlelerde politik bir uyanışa ve sosyal katılımcılığa yol açmıştır. Nitekim bu sanat akımının ortaya çıkış sebebi de tam olarak budur, savaş sonrası melankolik bir ruh halindeki toplumun birey olarak uyanışı ve kendini fark edişi. Soyut dışavurumcu sanat, izleyiciyi sanatçının duygusal halleriyle yoran, ona yük bindiren ve kendisinden uzaklaşıp, sanatçının ruh haline doğru çeken bir deneyim yaşatır.

 Minimalizm’de amaç bu durumun tam tersidir. Minimalizm’de anlatı, bir anlatanın ve (görünen) bir anlatının olmaması ve tüm katharsis’in yalnızca izleyici deneyimi üzerine kurulmasıdır. Minimalist sanatçının eli ve varlığı neredeyse algılanamaz durumdadır. “Minimalistlerin yapmaya çalıştığı şey, kendilerine ait tüm izleri silmek, işlerini her türlü kişisel ifade öznellik veya eser sahipliği duygusundan arındırmaktır. Amaçları, izleyiciyi önlerindeki fiziki nesneyle, yaratıcının kişiliğine odaklanıp dikkat dağılması yaşamadan başa çıkmak zorunda bırakmaktır. Donald Judd gibi kimileri dikkat dağıtıyor diye sanat eserlerine isim vermeyi dahi kestiler.”(Gombertz,2016:283) Her türlü tarihsel ve kişisel referans’tan azat olmuş sanat nesnelerinde amaç, nesnenin salt estetik ve maddi kriterleriyle yargılanmasıdır. Nesne kendisinin nasıl göründüğüne ve ne hissettirdiğine göre yargılanmasını ister. “Bir kez olsun ne numara vardır ne de bilmek icap eden bir uzman bilgisi”(Gombertz,2016:238)

Minimalizm’den önce sanat tarihinde benzer söylemlerle ortaya çıkmış akımlar ve sanatçılar olmuştur. Kasimir Malevitch, Marcel Duchamp ve Dada hareketinin Minimalizm arasındaki farkları keşfetmek gerekir.  Bu akım ve sanatçılar akademizm’in statüko’cu estetik beğenisini kırmak için kendilerini önceki referanslardan azat etmişlerdir ancak Minimalizm’de durum biraz daha farklıdır. Hazır nesneleri sanat dünyasına sokan Duchamp poietik olanı içerikten keser, hüle’ye(malzemeye) doğrudan biçim vermek yerine var olan bir nesne’yi bağlamından sökerek onu fonksiyonundan düşürür ve bu haliyle (bir kendi için ve kendinde amaç olarak/kant) onu bir sanat nesnesine çevirir. Bunu güzellik iktidarını hem sanatçıya hem de izleyiciye sorgulatmak için yapar. Mona Liza’ya bıyık yapması da bu yüzdendir zaten. Marifet ehli olmadan da sanat yapılabileceğini kanıtlamaya çalışır.( Bu fikir Joseph Beuys’un sanatta demokrasi adına gayet hoşuna gider) Sanatın negasyon/değlleme gücü ve özerkliği için estetiği kurban eder. Hatta daha sonra amacının Pop-art tarafından yanlış kullanıldığını, estetiği yıkmak için kullandığı günlük yaşam objelerinin içinden yine değilleme gücü elinden alınmış bir estetik oluşturdukları için Warhol ve arkadaşlarını suçlar.

Malevitch’de durum daha da farklıdır; o, izleyiciyi resmin dışında bir anlam aramamaya çağırır. “Görecek” hiçbir şey yoktur, bilmeleri gereken her şey tualde ve başlıkta mevcuttur. Malevitch “her şeyi, hiçbir şeye indirgediğini söyler”(siyah Kare,1915). Ona göre, kendisi “sanatı nesnenin yükünden kurtarmıştır”. (Gombertz,2016:140) Tüm bunları sanatının amacı haline getirirken Malevitch, tüm bu dünyasal veya geçmişe yönelik referansları kaldırsa bile izleyicin beyninin resmi ussallaştırmak ve anlamlandırmak için çalışacağını bilir. Fakat ortada çıkarılacak bir anlam bulamayınca, izleyici sonunda beyaz bir yüzeyde siyah kare ile karşılaştığını anlar. Bu kafa karışıklığı sürerken, Malevitch izleyicinin psike’sinin derinliklerinde bilinçdışı zihinlerinin büyüyü(?) çalıştırma fırsatı yakalayacağını umar. Ve bilinçdışı zihin ussallığın mahpushanesinden bir kez firar edince sanatçının tüm evreni ve evrendeki tüm yaşamı sunduğunu anlayacaktır. Bu son kısımdan da anlaşıldığı üzere Malevitch’in niyeti izleyiciyi (yalnızca) geçmişten azat etmektir. Kendisi “Komunizm’in morfolojisini” kurduğunu iddia ederek gayet ideolojik temelli bir tarifte bulunur. Bu kısmi bir özgürlüktür.

Dada da durum Minimalizm’e daha yakındır. Mevcut gerçekliğin yıkılarak sanat- hayat farkının ortadan kaldırılması ve hayatın kendisinin sanat olması, dolayısıyla “sanat” adı altında özerk bir eylem biçiminden azat olmak, aslında tam da Antik Yunan’da yaşamın temel yürütücüsü olan “poiesis” yani eylemin kendisi haline gelmesidir. Bu durumda her eylem sanatsal bir varoluşun önkoşulu olacaktır. Çünkü eylemle birlikte o eylemin kavramı tecrübe ve tesis edilir. Yaşam da zaten ancak böyle kurulur.

Minimalizm öncesi benzer yaklaşımlara göz attıktan sonra, bu akımın asıl niyet ve amaçlarını belirginleştirerek diğerleri arasındaki farkı vurgulamak daha kolay olacaktır.

Akımın adını bir sanat terimi olarak ilk kullanan Richard Wolheim’dir ve “içeriği en aza indirgenmiş sanat” anlamını karşılamak için kullanmıştır. Gerçekten de eserin yapıcısı olarak sanatçının eserde kendi izini silmesi, temsil’in en aza indirilmesi ve izleyende basitliğinden dolayı önce şaşkınlık yaratarak gizli anlam arayışlarına girmesi ve “ne”yin sembolü olduğunu anlama faaliyeti, izleyiciyi başrol oyuncusu/aktör haline getirir. Sonuçta amaç, bir anlatanın ve (görünürde) bir anlatının olmaması ve yalnızca izleyici deneyimi ile kendini tamamlamasıdır. İzleyici bu deneyimle karşısındaki nesneyi kendi hayalgücü ve kavrama yetisiyle hafızasına atar ve onu deneyimleyerek (an be an) kendisini hatırlar/kurar/tesis eder.

İzleyicinin bu deneyimi yaşayabilmesi için sanatçı sanat nesnesini üretme sırasında eylemin içine kendini katmaz veya bu katılımı minimumda tutmaya çalışır. Bu durum sanatçının, izleyicinin bu deneyimi adına/uğruna bir kendinden vazgeçiştir. Antik Yunan’dan beri yapmak, olmak ve bilmenin ön koşuludur. Herhangi bir eylemin teorisini tesis etmeniz için bile önce o eylemi yapmak zorundasınızdır. Minimalist sanatçı, üretim sırasında yapıta kendini katmayarak, kendi varlığından bu yolla vazgeçer. 

Burada yapma-----olma aslında Adorno’nun pıhtılaşma dediği şeydir. Esasen pıhtılaşan faildir ancak bu şahıs artık minimalizmde eseri yapan/sanatçı değildir. Eserde izleyici fail olarak kendini görür ve seyreder. Sanatçı bu deneyimin yaşandığı ortamı, ortamın içinde bulunan nesneleri ve izleyici sayesinde içinde bulunduğu ortamı dışarıdan kuşatır ve izleyicin bu deneyimi yaşamasını sağlar. Bu deneyim sahnesini açan/var eden izleyicinin fail olarak nesneleri deneyimleme fiilidir. Eser, mekân olarak bir dünyanın açılmasıdır. Sanat eserinde o dünya, sanatçının kendisidir. Minimalist sanatta bir yapıcı olarak sanatçının olmayışı, izleyiciyi, yapıcı konumuna getirir. Böylece eser, insanın/izleyicinin orada yani dünyada oluşunun kanıtı haline gelir.

Metinde şu ana kadar yapıt/eser/nesne tarifleri anlatılmak istenen kavram için uygun görülenin seçilmesi şeklinde kullanılmıştır ancak Minimalizm’in sanatçının işi için daha kesin bir tarifi vardır. 1968 yılında yapmış oldukları bir söyleşide Donald Judd ve Frank Stella, ne resim ne de heykel olan ama ikisinden de öğeler barındıran yapıtlarını tanımlamak için “spesifik nesne” tanımını kullanmışlardır.(Antmen,2002:201-214)” Bu gün artık ‘sanat yapıtı’ yerine ‘sanat nesnesi’ ifadesini tartışıyorsak, bunun nedeni, sanat nesnesinin öteki nesnelerle paylaştığı özellikleri olduğunu kavramamızdır…. Yapıt ifadesi ise, ucu bir yapana dayanan, kaynağının bir insanda bulan ve bilinmesi ancak o insan hakkındaki psikolojik ve tarihsel belgenin yitik olduğu ölçüde sorun teşkil eden, temsiliyete dayanan bir kavrayışa işaret eder. Nesne ise bizi, karşısında duran tekil ve tam da orada durduğu için onu yapmış olanın yokluğunu bağıran bir şeye yöneltir”(Şengel:1993)

Burada ilginç olan minimalist sanatçıların yapma/etme’yi bilinçli olarak terk etmeleridir. Çünkü bir şeyin kendisi olmadan o’nun icra edilemeyeceğini onlar da biliyor olmalıdırlar ve buna rağmen sadece sahneyi hazırlamak için eylemi zihinsel bir noktada durdururlar. Örneğin, akımın önemli figürlerinden Sol Lewitt için esas şey fikirdir: sanat işi olan şey fikirdir, fikirin gerçekleşmesi sadece geçici bir hazdan ibarettir. Oluşturduğu bir sanat işinin yok edilmesine aldırmaz, onsuz da yaşabileceğini söyler. Önemli olan çekmecesinde duran, üzerine konseptini yazdığı kâğıt parçasıdır.

Burada işin içine başka bir kavram girer: sahne! Minimalist sanatçılara göre rafine sanat eserleri sadece biz izleyiciler odada olduğumuzda gerçek manasıyla aktif hale geçerler. İçinde bulunulan mekân ve en önemlisi mekândaki insanları etkileyebilirler. Mesele bu nesnelerin basitçe görüşüşlerine hayran olmanız değildir, ama varlıklarının izleyenleri ve mekânı nasıl değiştirdiğini fark etmektir. “Sanat yapıtı mekânla dolayımlı ve direkt bir ilişkiye girerek bir mübadele alanı oluştururlar. Yani yapıt mekân ile yeni bir bağ kurarken mekân yapıta, yapıt mekâna bir anlam yüklemektedir”(Bulduk,2007:6)

Sahne olarak mekân kavramını irdelemeye devam edersek, ilginç bir yaklaşımı Aristoteles’te bulabiliriz; Bu düşünürde “mekân, herhangi bir şeyin(örneğin bir cismin) deviniminde doğal olarak tuttuğu yer olup, onun dış yüzeyi bir başka şeyin dış yüzeyiyle temastadır. Bu durumda, bir şeyin bulunduğu yer, o şeyi/ cismi kucaklamakta/sarmaktadır. Yoksa onun içine giren ya da bizim anladığımız anlamda o şeyin içini işgal ettiği mekan değildir.”(Nalbantoğlu, 2008:88-105)

Eser/nesne ile mekân/sahne olarak sanat galerisi arasındaki ilişkiyi biraz daha derin irdelemek gerekirse yukarıda bahsi geçen Duchamp’la minimalistlerin arasındaki fark iyice belirginleşir. Şöyle ki; Minimalist anlayış, sanat galerisini bazı nesneleri sanat olarak tanımlayan ve diğerlerini dışarıda tutan güce sahip bir kurum olarak kabul etmez, galeriyi sadece mimari bir konteynır olarak görür. Ve bu konteynır ile sergilenen işler arasında estetik bir ilişki kurarak form ve malzeme açısından onları kendi kapasitelerine bırakır. Bir sahne olarak galeride yer alan sanat eserleri( ki bunlar genellikle ortada nesnelerdir) kendi teotoral alanlarına/mekâncıklarına sahiptirler ve bu nesnelerin tümünü farklı açılardan deneyimleyebilmek için, izleyici bu iç içe geçmiş küçük mekânların arasında hareket etmek zorunda kalır. Mekân ancak sağladığı boşluk içinde hareket ederek deneyimlenir.       

“Bir şeyi algıladığımızda, ya da tanımladığımızda ya da kavradığımızda sadece orada olanı almayız. Ancak eyleme dayanarak orada olana yeni bir şey getirerek, orada olanı değiştirebiliriz. Bu deneyime doku ve anlamını veren, nesne ve zihin arasındaki nöral süreçtir.”(Cazeaux, 2000:66)

Bu alıntıyı güçlendirmek için Akımın önemli figürlerinden Robert Morris’in “Notes on sculpture” başlıklı metnine bakarsak; sanatçının bu metninde kendi nesneleriyle maniyerist bir heykeli kıyasladığını görürüz. Maniyerist heykel sadece tüm yön ve açılardan farklı görünmekle kalmaz, tüm karmaşıklığı ve ayrıntı zenginliği ile izleyen için de formunun kavranması ve bir bütün olarak hafızaya alınması imkânsız hale gelir. Heykelin temel ilişkisel niteliğinin maksimuma çıkarılması izleyenin kendi bedensel farkındalığını, kendi durumunu ve algısını mekân içinde fark edememesine yol açar. Morris ise diğer yandan heykelinin temel ilişkisel niteliğini minimum seviyeye indirir ve onlara Gestalt niteliği katarak izleyenin algısını yeniden kazanmasını ve kendi ilişkilerini kurmalarını sağlar.

Tam bu noktada bir sahne/mekân olarak galerinin de bu sanat akımının var olduğu dönemlerde nasıl değişim geçirdiğinden kısaca bahsetmek gerekir. Özellikle 1950 ve 60’larda hem soyut dışavurumcular hem de minimalistler izleyicinin sanat yapıtıyla arasındaki zihinsel ve bireysel etkileşimi engelleyeceği hiçbir şey bulunmayacak bir mekân kurgusu üzerine gittiler. Bu mekânda yaşanacak kendilik kurma deneyiminin saflığı adına gündelik olanla, sıradan yaşamla tüm bağlar koparılmalıdır. Bu gereksinimden, ideal sanat mekânı olan beyaz küp” doğar. O’Derthy “Beyaz küp’ün içinde” adlı kitabında galerilerin mekânda sonsuzluk hissi sağlamaya çalıştıklarından söz eder. “Bu sonsuzluk hissini kiliselerdeki, eski Mısır mezar odalarındaki ya da duvarlarına resim yapılan mağaralardaki hisse benzetir. Çağrıştırılan bu sonsuzluk duygusu, yapıtların sanatsal kalıcılığının ve tükenmez güzelliğinin görüntüsüdür.”(2010)

Bu mekânlar içinde zamanın geçtiğine dair iz olamayan sahnelerdir. Bireyin kendini zamandan azade bir şimdide(her an) kurmasını sağlar. Nesnenin hafızada yakalanması sayesinde izleme ve kurma deneyimi, ontolojik bir ilişkiye döner, kendini hatırlama ve tesis’e neden olur.

Minimalizm akımının olgunluk döneminde bir sahne olarak galeride teşhir edilen öncesiz nesneler üzerinden kendini kurma deneyimi yaşayan izleyicinin kafası, başka bir hamleyle karıştırılır. Bu hamleden 50 yıl önce Duchamp bir günlük hayat nesnesi olarak pisuar’ın bağlamını değiştirerek yani nesneyi kullanım alanından koparıp fonksiyonundan azat ederek biçimi aynı kalsa da içeriğin nasıl değişebildiğini izleyiciye göstermiştir. İlk dönemlerinde de Minimalist sanatçılar aynı çalışmayı, yukarıda da Robert Morris yazılarında bahsedildiği üzere, günlük hayat içinde bir fonksiyonu olmayan temel geometrik nesneler kullanarak yapmışlardır. Ancak Son dönemlerinde özellikle Donald Judd daha önce kullandığı nesneler kadar basit temel geometrik öğelerden oluşturduğu mobilya tasarımlarını sanat olarak sunmuştur. Bu ürünler görülür görülmez sanat-tasarım ilişkisi üzerine yüzyıldır yapılan tartışma tekrar alevlenir. Yine Minimalist akımın bir figürü olan Scott Burton kendi yaptığı nesnelerin hem mobilya hem de sanat nesnesi olarak kabul edilmesi gerektiğini iddia ederken, Donald Judd, bu yaklaşımın hatalı olduğunu, nesnenin her ikisi birden olamayacağını nesnenin sanat veya mobilya olarak kabul edilmesini de gayet Kantien bir cevapla(ve Kant’ın sanatın autotelos olması gerekliliğini bilerek) “niyete” bağlı olduğunu söyler. Özellikle vurguladığı ise bu nesneleri galeriden uzat tutmaya çalıştığıdır. Daha önceki yapıtları gibi bunlar da atölye ölçeğinde üretilmiş işlerken, bir İsviçre firmasıyla anlaşıp ürünleri seri üretime döndürür.

Burada tartışılması gerek hala fonksiyonu üzerinde taşıyan/varlık amacı fonksiyonu olan bir nesnenin, izleyicinin önüne sanat olarak çıkarılmasıdır. Bu noktada izleyicinin kafasının karışması muhtemeldir, çünkü artık kendini kurma/tesis etme deneyimi o nesnenin daha önceden var olan bir fonksiyon kavramının devreye girmesi sebebiyle engellenmesidir. (burada da sanatçının ‘niyet’i gibi izleyicinin de ‘niyet’i önemlidir). Kendinde ve Kendi için olması gereken bir yapıt olarak “spesifik nesne”nin günlük hayatta bir fonksiyonel bir hizmeti olması, izleyicinin nesneyi nerede ve hangi niyetle algılayacağına bağlı olarak tedirgin eder. İzleyicinin karşısına konan nesne dolayımında, izleyici hem izlenim deneyimini hem de kullanım deneyimini devreye sokar ve nesnenin içerik/biçim ilişkisi için gerekli olan poietik pıhtılaşma içinde görünmeyen sanatçıyı nesnede aramaya başlar. Çünkü burada izleyicin karşısında duran nesne artık kendinde amaç olarak (autotelos) kendini temsil etme özelliğini yitirmiştir. Yapıt olarak nesnenin esası, yapıtın içinden, kendinden zuhur eder. Mimetik impulse vasıtasıyla kolektif hafızayı taşır, bu durumda daha önceki tanımsız nesneler, izleyicide doğrudan bir kavrama gönderme yapmazken, karşımızdaki oturma elemanı olarak duran nesne bize (yalnızca?) oturma kavramanı çağrıştırır. İçerik olarak iç ve biçim olarak dış artık uzlaşmışlardır ve gördüğümüz nesne bu yüzden bir mobilyadır yalnızca. Bu nesneye yaklaşımı izleyicinin “bakış niyetine” bağlamak bir önceki aşamadaki netliğin kaybolmasına neden olur.

Ancak Adorno’nun da dediği gibi “sanat da son tahlilde bir muammadır”

Murad BABADAĞ