“İçeriği
olmayan düşünceler boştur, kavramı olmayan sezgiler ise kördür”
Immanuel
Kant
Bu metinde Minimalist
Sanatın izleyici ontolojisi adına her türlü var-oluşun yapıtaşı olan yapma-etme
halinden yani fiil’den niçin ve nasıl ödün verdikleri ve nesne bağlamını
izleyici karşısında nasıl yorumladıkları açıklanmaya çalışılacaktır.
Çağdaş Sanat tarihine
kronolojik bir bakış atıldığında fark edilecektir ki, II. Dünya savaşı
süresince Amerika’da kuluçka döneminde olan bir sanat akımı, savaşın bitmesiyle
birlikte ilk on yıllık süre içinde ortaya çıkmıştır. Jackson Pollock, Mark
Rothko gibi baş aktörleri olan bu sanat akımı Soyut dışavurumculuk’tur.
Döneminde sanat izleyicisi tarafından o kadar zor anlaşılan bir sanat akımıdır
ki, o haliyle Amerikan sanatını domine etmesini Amerika’nın özgürlükler ülkesi
olma sloganıyla CIA’in ideolojik desteklerine bağlayanlar bile olmuştur. Ve her
sanat akımı gibi en kısa zamanda kendi karşıt sanat akımlarını doğurmuştur.
Kendisinden sonraki bir on yıllık süreç içinde Andy Warhol ve Richard
Hamilton’un başını çektikleri Pop-art ve yine aynı dönemde Minimalizm.
Minimalizm, 1960’larda Amerikanın
çalkantılı bir döneminde ortaya çıkmıştır. Soğuk savaşın başlaması, Fidel
Kastro’nun Küba devrimi, John F. Kennedy ve M.Luther King suikastları ve
Vietnam savaşının başlangıcı gibi olaylar kitlelerde politik bir uyanışa ve
sosyal katılımcılığa yol açmıştır. Nitekim bu sanat akımının ortaya çıkış
sebebi de tam olarak budur, savaş sonrası melankolik bir ruh halindeki toplumun
birey olarak uyanışı ve kendini fark edişi. Soyut dışavurumcu sanat, izleyiciyi
sanatçının duygusal halleriyle yoran, ona yük bindiren ve kendisinden
uzaklaşıp, sanatçının ruh haline doğru çeken bir deneyim yaşatır. Minimalizm’de
amaç bu durumun tam tersidir. Minimalizm’de anlatı, bir anlatanın ve (görünen)
bir anlatının olmaması ve yalnızca izleyici deneyimi olmasıdır. Minimalist
sanatçının eli ve varlığı neredeyse algılanamaz durumdadır. “Minimalistlerin
yapmaya çalıştığı şey, kendilerine ait tüm izleri silmek, işlerini her türlü
kişisel ifade öznellik veya eser sahipliği duygusundan arındırmaktır. Amaçları,
izleyiciyi önlerindeki fiziki nesneyle, yaratıcının kişiliğine odaklanıp dikkat
dağılması yaşamadan başa çıkmak zorunda bırakmaktır. Donald Judd gibi kimileri
dikkat dağıtıyor diye sanat eserlerine isim vermeyi dahi
kestiler.”(Gombertz,2016:283) Her türlü tarihsel ve kişisel referans’tan azat
olmuş sanat nesnelerinde amaç, nesnenin salt estetik ve maddi kriterleriyle
yargılanmasıdır. Nesne kendisinin nasıl göründüğüne ve ne hissettirdiğine göre
yargılanmasını ister. “Bir kez olsun ne numara vardır ne de bilmek icap eden
bir uzman bilgisi”(Gombertz,2016:238)
Minimalizm’den önce sanat
tarihinde benzer söylemlerle ortaya çıkmış akımlar ve sanatçılar olmuştur.
Kasimir Malevitch, Marcel Duchamp ve Dada hareketinin Minimalizm arasındaki
farkları keşfetmek gerekir. Bu akım ve
sanatçılar akademizm’in statüko’cu estetik beğenisini kırmak için kendilerini
önceki referanslardan azat etmişlerdir ancak Minimalizm’de durum biraz daha
farklıdır. Hazır nesneleri sanat dünyasına sokan Duchamp poietik olanı içerikten
keser, hüle’ye doğrudan biçim vermek yerine var olan bir nesne’yi
bağlamından sökerek onu fonksiyonundan düşürür ve bu haliyle (bir kendi için ve
kendinde amaç olarak) onu bir sanat nesnesine çevirir. Bunu güzellik iktidarını
hem sanatçıya hem de izleyiciye sorgulatmak için yapar. Mona Liza’ya bıyık
yapması da bu yüzdendir zaten. Marifet ehli olmadan da sanat yapılabileceğini
kanıtlamaya çalışır.( Bu fikir Joseph Beuys’un sanatta demokrasi adına gayet
hoşuna gider) Sanatın negasyon gücü ve özerkliği için akademik estetiği kurban
eder. Hatta daha sonra amacının Pop-art tarafından yanlış kullanıldığını,
estetiği yıkmak için kullandığı günlük yaşam objelerinin içinden yine değilleme
gücü elinden alınmış bir estetik oluşturdukları için Warhol ve arkadaşlarını
suçlar.
Malevitch’de durum daha
da farklıdır; o, izleyiciyi resmin dışında bir anlam aramamaya çağırır.
“Görecek” hiçbir şey yoktur, bilmeleri gereken her şey tualde ve başlıkta
mevcuttur. Malevitch “her şeyi, hiçbir şeye indirgediğini söyler”(siyah
Kare,1915). Ona göre, kendisi “sanatı nesnenin yükünden kurtarmıştır”.
(Gombertz,2016:140) Tüm bunları sanatının amacı haline getirirken Malevitch,
tüm bu dünyasal veya geçmişe yönelik referansları kaldırsa bile izleyicin
beyninin resmi ussallaştırmak ve anlamlandırmak için çalışacağını bilir. Fakat
ortada çıkarılacak bir anlam bulamayınca, izleyici sonunda beyaz bir yüzeyde
siyah kare ile karşılaştığını anlar. Bu kafa karışıklığı sürerken, Malevitch
izleyicinin psike’sinin derinliklerinde bilinçdışı zihinlerinin büyüyü(?)
çalıştırma fırsatı yakalayacağını umar. Ve bilinçdışı zihin ussallığın
mahpushanesinden bir kez firar edince sanatçının tüm evreni ve evrendeki tüm
yaşamı sunduğunu anlayacaktır. Bu son kısımdan da anlaşıldığı üzere
Malevitch’in niyeti izleyiciyi (yalnızca) geçmişten azat etmektir. Kendisi
“Komunizm’in morfolojisini” kurduğunu iddia ederek gayet ideolojik temelli bir
tarifte bulunur. Bu kısmi bir özgürlüktür.
Dada da durum
Minimalizm’e daha yakındır. Mevcut gerçekliğin yıkılarak sanat- hayat farkının
ortadan kaldırılması ve hayatın kendisinin sanat olması, dolayısıyla “sanat”
adı altında özerk bir eylem biçiminden azad olmak, aslında tam da Antik Yunan’da
yaşamın temel yürütücüsü olan “poiesis” yani eylemin kendisi haline gelmesidir.
Bu durumda her eylem sanatsal bir varoluşun önkoşulu olacaktır. Çünkü eylemle
birlikte o eylemin kavramı tecrübe ve tesis edilir. Yaşam da zaten ancak böyle
kurulur.
Minimaliz öncesi benzer
yaklaşımlara göz attıktan sonra, bu akımın asıl niyet ve amaçlarını
belirginleştirerek diğerleri arasındaki farkı vurgulamak daha kolay olacaktır.
Akımın adını bir sanat
terimi olarak ilk kullanan Richard Wolheim’dir ve “içeriği en aza indirgenmiş
sanat” anlamını karşılamak için kullanmıştır. Gerçekten de eserin yapıcısı
olarak sanatçının eserde kendi izini silmesi, temsil’in en aza indirilmesi ve
izleyende basitliğinden dolayı önce şaşkınlık yaratarak gizli anlam
arayışlarına girmesi ve “ne”yin sembolü olduğunu anlama faaliyeti, izleyiciyi
başrol oyuncusu/aktör haline getirir. Sonuçta amaç, bir anlatanın ve
(görünürde) bir anlatının olmaması ve yalnızca izleyici deneyimi ile kendini
tamamlamasıdır. İzleyici bu deneyimle karşısındaki nesneyi kendi hayalgücü ve
kavrama yetisiyle hafızasına atar ve onu deneyimleyerek (an be an) kendisini
hatırlar/kurar/tesis eder.
Bu durum sanatçının,
izleyicinin bu deneyimi adına/uğruna bir kendinden vazgeçiştir. Bu vazgeçişi
becerebilmek için yukarıda dada’da bahsedilen poitetik eylem’den (yapma-etme)
vazgeçer çünkü yapmak, olmak ve bilmenin ön koşuludur. Herhangi bir eylemin
teorisini tesis etmeniz için bile önce o eylemi yapmak zorundasınızdır.
Burada yapma-----olma
aslında Adorno’nun pıhtılaşma dediği şeydir. Esasen pıhtılaşan faildir ancak bu
şahıs artık minimalizmde eseri yapan/sanatçı değildir. Eserde izleyici fail olarak
kendini görür ve seyreder. Sanatçı bu deneyimin yaşandığı ortamı, ortamın
içinde bulunan nesneleri sayesinde içinde bulunduğu ortamı dışarıdan kuşatır ve
izleyicin bu deneyimi yaşamasını sağlar. Bu deneyim sahnesini açan/var eden
izleyicinin fail olarak nesneleri deneyimleme fiilidir. Eser, mekân olarak bir
dünyanın açılmasıdır. Sanat eserinde o dünya, sanatçının kendisidir. Minimalist
sanatta bir yapıcı olarak sanatçının olmayışı, izleyiciyi, yapıcı konumuna
getirir. Böylece eser, insanın/izleyicinin orada yani dünyada oluşunun kanıtı
haline gelir.
Metinde şu ana kadar
yapıt/eser/nesne tarifleri anlatılmak istenen kavram için uygun görülenin
seçilmesi şeklinde kullanılmıştır ancak Minimalizm’in sanatçının işi için daha
kesin bir tarifi vardır. 1968 yılında yapmış oldukları bir söyleşide Donald
judd ve Frank Stella, ne resim ne de heykel olan ama ikisinden de öğeler
barındıran yapıtlarını tanımlamak için “spesifik nesne” tanımını
kullanmışlardır.(Antmen,2002:201-214)” Bu gün artık ‘sanat yapıtı’ yerine
‘sanat nesnesi’ ifadesini tartışıyorsak, bunun nedeni, sanat nesnesinin öteki
nesnelerle paylaştığı özellikleri olduğunu kavramamızdır…. Yapıt ifadesi ise,
ucu bir yapana dayanan, kaynağının bir insanda bulan ve bilinmesi ancak o insan
hakkındaki psikolojik ve tarihsel belgenin yitik olduğu ölçüde sorun teşkil
eden, temsiliyete dayanan bir kavrayışa işaret eder. Nesne ise bizi, karşısında
duran tekil ve tam da orada durduğu için onu yapmış olanın yokluğunu bağıran
bir şeye yöneltir”(Şengel:1993)
Burada ilginç olan
minimalist sanatçıların yapma/etme’yi bilinçli olarak terk etmeleridir. Çünkü
bir şeyin kendisi olmadan o’nun icra edilemeyeceğini onlar da biliyor olmalıdırlar
ve buna rağmen sadece sahneyi hazırlamak için eylemi zihinsel bir noktada
durdururlar. Örneğin, akımın önemli figürlerinden Sol Lewitt için esas şey
fikirdir: sanat işi olan şey fikirdir, fikirin gerçekleşmesi sadece geçici bir
hazdan ibarettir. Oluşturduğu bir sanat işinin yok edilmesine aldırmaz, onsuz
da yaşabileceğini söyler. Önemli olan çekmecesinde duran, üzerine konseptini
yazdığı kâğıt parçasıdır.
Burada işin içine başka
bir kavram girer: sahne! Minimalist sanatçılara göre rafine sanat eserleri
sadece biz izleyiciler odada olduğumuzda gerçek manasıyla aktif hale geçerler.
İçinde bulunulan mekân ve en önemlisi mekândaki insanları etkileyebilirler.
Mesele bu nesnelerin basitçe görüşüşlerine hayran olmanız değildir, ama
varlıklarının izleyenleri ve mekânı nasıl değiştirdiğini fark etmektir. “Sanat
yapıtı mekânla dolayımlı ve direkt bir ilişkiye girerek bir mübadele alanı
oluştururlar. Yani yapıt mekân ile yeni bir bağ kurarken mekân yapıta, yapıt mekâna
bir anlam yüklemektedir”(Bulduk,2007:6)
Sahne olarak mekân
kavramını irdelemeye devam edersek, ilginç bir yaklaşımı Aristoteles’te bulabiliriz;
Bu düşünürde “mekân, herhangi bir şeyin(örneğin bir cismin) deviniminde doğal
olarak tuttuğu yer olup, onun dış yüzeyi bir başka şeyin dış yüzeyiyle
temastadır. Bu durumda, bir şeyin bulunduğu yer, o şeyi/ cismi kucaklamakta/sarmaktadır.
Yoksa onun içine giren ya da bizim anladığımız anlamda o şeyin içini işgal
ettiği mekan değildir.”(Nalbantoğlu, 2008:88-105)
Eser/nesne ile mekân/sahne
olarak sanat galerisi arasındaki ilişkiyi biraz daha derin irdelemek gerekirse
yukarıda bahsi geçen Duchamp’la minimalistlerin arasındaki fark iyice
belirginleşir. Şöyle ki; Minimalist anlayış, sanat galerisini bazı nesneleri
sanat olarak tanımlayan ve diğerlerini dışarıda tutan güce sahip bir kurum
olarak kabul etmez, galeriyi sadece mimari bir konteynır olarak görür. Ve bu
konteynır ile sergilenen işler arasında estetik bir ilişki kurarak form ve
malzeme açısından onları kendi kapasitelerine bırakır. Bir sahne olarak
galeride yer alan sanat eserleri( ki bunlar genellikle ortada nesnelerdir)
kendi teotoral alanlarına/mekâncıklarına sahiptirler ve bu nesnelerin tümünü
farklı açılardan deneyimleyebilmek için, izleyici bu iç içe geçmiş küçük
mekânların arasında hareket etmek zorunda kalır. Mekân ancak sağladığı boşluk
içinde hareket ederek deneyimlenir.
“Bir şeyi
algıladığımızda, ya da tanımladığımızda ya da kavradığımızda sadece orada olanı
almayız. Ancak eyleme dayanarak orada olana yeni bir şey getirerek, orada olanı
değiştirebiliriz. Bu deneyime doku ve anlamını veren, nesne ve zihin arasındaki
nöral süreçtir.”(Cazeaux, 2000:66)
Bu alıntıyı güçlendirmek
için Akımın önemli figürlerinden Robert Morris’in “Notes on sculpture” başlıklı
metnine bakarsak; sanatçının bu metninde kendi küleriyle maniyerist bir heykeli
kıyasladığını görürüz. Maniyerist heykel sadece tüm yön ve açılardan farklı
görünmekle kalmaz, tüm karmaşıklığı ve ayrıntı zenginliği ile izleyen için de
formunun kavranması ve bir bütün olarak hafızaya alınması imkânsız hale gelir.
Heykelin temel ilişkisel niteliğinin maksimuma çıkarılması izleyenin kendi
bedensel farkındalığını, kendi durumunu ve algısını mekân içinde fark
edememesine yol açar. Morris ise diğer yandan heykelinin temel ilişkisel
niteliğini minimum seviyeye indirir ve onlara gestalt niteliği katarak
izleyenin algısını yeniden kazanmasını ve kendi ilişkilerini kurmalarını
sağlar.
Tam bu noktada bir sahne/mekân
olarak galerinin de bu sanat akımının var olduğu dönemlerde nasıl değişim
geçirdiğinden kısaca bahsetmek gerekir. Özellikle 1950 ve 60’larda hem soyut
dışavurumcular hem de minimalistler izleyicinin sanat yapıtıyla arasındaki
zihinsel ve bireysel etkileşimi engelleyeceği hiçbir şey bulunmayacak bir mekân
kurgusu üzerine gittiler. Bu mekânda yaşanacak kendilik kurma deneyiminin
saflığı adına gündelik olanla, sıradan yaşamla tüm bağlar koparılmalıdır. Bu
gereksinimden, ideal sanat mekânı olan beyaz küp” doğar. O’Derthy “Beyaz küp’ün
içinde” adlı kitabında galerilerin mekânda sonsuzluk hissi sağlamaya
çalıştıklarından söz eder. “Bu sonsuzluk hissini kiliselerdeki, eski Mısır
mezar odalarındaki ya da duvarlarına resim yapılan mağaralardaki hisse
benzetir. Çağrıştırılan bu sonsuzluk duygusu, yapıtların sanatsal kalıcılığının
ve tükenmez güzelliğinin görüntüsüdür.”(2010)
Bu mekânlar içinde
zamanın geçtiğine dair iz olamayan sahnelerdir. Bireyin kendini zamandan azade
bir şimdide(her an) kurmasını sağlar. Nesnenin hafızada yakalanması sayesinde
izleme ve kurma deneyimi, ontolojik bir ilişkiye döner, kendini hatırlama ve
tesis’e neden olur.
Minimalizm akımının
olgunluk döneminde bir sahne olarak galeride teşhir edilen öncesiz nesneler
üzerinden kendini kurma deneyimi yaşayan izleyicinin kafası, başka bir hamleyle
karıştırılır. Bu hamleden 50 yıl önce Duchamp bir günlük hayat nesnesi olarak
pisuar’ın bağlamını değiştirerek yani nesneyi kullanım alanından koparıp
fonksiyonundan azat ederek biçimi aynı kalsa da içeriğin nasıl değişebildiğini
izleyiciye göstermiştir. İlk dönemlerinde de Minimalist sanatçılar aynı
çalışmayı, yukarıda da Robert Morris yazılarında bahsedildiği üzere, günlük
hayat içinde bir fonksiyonu olmayan temel geometrik nesneler kullanarak
yapmışlardır. Ancak Son dönemlerinde özellikle Donald Judd daha önce kullandığı
nesneler kadar basit temel geometrik öğelerden oluşturduğu mobilya
tasarımlarını sanat olarak sunmuştur. Bu ürünler görülür görülmez sanat-
tasarım ilişkisi üzerine yüzyıldır yapılan tartışma tekrar alevlenir. Yine
Minimalist akımın bir figürü olan Scott Burton kendi yaptığı nesnelerin hem
mobilya hem de sanat nesnesi olarak kabul edilmesi gerektiğini iddia ederken,
Donald Judd, bu yaklaşımın hatalı olduğunu, nesnenin her ikisi birden
olamayacağını nesnenin sanat veya mobilya olarak kabul edilmesini de gayet
Kantien bir cevapla(ve Kant’ın sanatın
autotelos olması gerekliliğini bilerek) “niyete” bağlı olduğunu söyler.
Özellikle vurguladığı ise bu nesneleri galeriden uzat tutmaya çalıştığıdır.
Daha önceki yapıtları gibi bunlar da atölye ölçeğinde üretilmiş işlerken, bir
İsviçre firmasıyla anlaşıp ürünleri seri üretime döndürür.
Burada tartışılması gerek
hala fonksiyonu üzerinde taşıyan/varlık amacı fonksiyonu olan bir nesnenin,
izleyicinin önüne sanat olarak çıkarılmasıdır. Bu noktada izleyicinin kafasının
karışması muhtemeldir, çünkü artık kendini kurma/tesis etme deneyimi o nesnenin
daha önceden var olan bir fonksiyon kavramının devreye girmesi sebebiyle engellenmesidir.
(burada da sanatçının ‘niyet’i gibi izleyicinin de ‘niyet’i önemlidir).
Kendinde ve Kendi için olması gereken bir yapıt olarak “spesifik nesne”nin
günlük hayatta bir fonksiyonel bir hizmeti olması, izleyicinin nesneyi nerede
ve hangi niyetle algılayacağına bağlı olarak tedirgin eder. İzleyicinin
karşısına konan nesne dolayımında, izleyici hem izlenim deneyimini hem de
kullanım deneyimini devreye sokar ve nesnenin içerik/biçim ilişkisi için
gerekli olan poietik pıhtılaşma için görünmeyen sanatçıyı nesnede aramaya
başlar. Çünkü burada izleyicin karşısında duran nesne artık kendinde amaç
olarak (autotelos) kendini temsil etme özelliğini yitirmiştir. Yapıt olarak
nesnenin esası, yapıtın içinden, kendinden zuhur eder. Mimetik impulse
vasıtasıyla kolektif hafızayı taşır, bu durumda daha önceki tanımsız nesneler,
izleyicide doğrudan bir kavrama gönderme yapmazken, karşımızdaki oturma elemanı
olarak duran nesne bize (yalnızca?) oturma kavramanı çağrıştırır. İçerik olarak
iç ve biçim olarak dış artık uzlaşmışlardır ve gördüğümüz nesne bu yüzden bir
mobilyadır yalnızca. Bu nesneye yaklaşımı izleyicinin “bakış niyetine” bağlamak
bir önceki aşamadaki netliğin kaybolmasına neden olur.
Ancak Adorno’nun da dediği gibi “sanat
da son tahlilde bir muammadır”
Murad BABADAĞ
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder